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基金项目：上海外国语大学青年教师创新团队（项目编号：QJTD11YJ001）；上海市“浦江人才”计划（项目编号：1 JC016）.
①②Ursula Renner, Die Zauberschrift der Bilder“, in: Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten, Freiburg i. Breisgau: Rombach, 2000, S.53; S.71.
摘 要：文章以奥地利现代作家胡戈•冯•霍夫曼斯塔尔的两篇报刊文艺栏作品（短篇小说）为研究对象.第一部分着重分析作品《两幅画》里对艺术观赏的时空排演以及画面表现和画作标题、绘画描述和文本写作之间的张力关系；第二部分探讨《一封信》里的语言危机、感知危机以及由此引发的新感知模式和审美范式；第三部分比较这两部作品的异同.
关键词：胡戈•冯•霍夫曼斯塔尔；观画；启悟；审美范式；崇高
中图分类号I521.45;J01
文献标识码A
文章编号001608一
1891年,年仅17岁的奥地利作家胡戈•冯•霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929）在维也纳半月刊杂志《现代评论》（Moderne Rundschau）文艺栏发表了一则篇幅短小的文章,标题为《两幅画——凡•艾克：将死者—复活者》（Die Bilder — Van Eyck: MorituriResurrecturi）.由于霍夫曼斯塔尔当时尚就读于维也纳的文理高中,奥匈帝国教育部禁止中学生自由创作,他在发表时采用匿名“洛里斯”（Loris）.他不仅隐匿自己的真名实姓,而且在文章副标题中给错艺术家的名字——下一期杂志里出现编辑部的更正：“不是凡•艾克［！］,这两幅画的创作者都是：希罗尼穆斯•艾肯（Hieronymus Aeken）.”这指的是中世纪晚期尼德兰画家希罗尼穆斯•博施（Hieronymus Bosch,1450-1516).霍夫曼斯塔尔作为视觉极其敏感的艺术鉴赏者居然会犯这一知识性谬误,这已颇让人惊异,更令人疑惑的是,无论是在艾克抑或博施的作品中都找不到和霍夫曼斯塔尔文章所述相符的画作,整个艺术史上也无和之对应的蓝本,以至于某些研究者,例如雷纳尔（Ursula Renner）断定霍夫曼斯塔尔所写画作子虚乌有,艺术家的名字纯属杜撰.①画作的“无厘头”看似仅属艺术史范畴,其实还涉及文学研究领域,因为它关涉到作品的体裁,即文本究竟是画作描述抑或雷纳尔所称的“微型短篇小说”②.霍夫曼斯塔尔为何一再暴露自己在艺术史领域的知识漏洞,莫非他有意以错上加错的更正策略来掩盖作品的虚构性?这一知识性误导的用意何在?为了探明这些问题,此部分着重剖析文中关于观画的时空排演以及画面表现和画作标题、画作描述和文本写作之间的张力关系.
这篇短文描写的是第一人称主人公“我”的两次观画经历.关于每次经历的描述各构成一段,两段之间由一个空白段隔开,从而标记出两次艺术观赏之间长达好几年的间隔.每段的首尾句均概述叙事者所处时空及感知状态,仿佛把画作描述镶嵌在涉及观画情景的文本框里.如此一来,艺术观赏的顺序——一前一后而非同时性的并置——就和文本阅读的顺序相一致.基本呈对称排列的两段（第二段稍短些）从内容上以对照作为支撑性的叙事结构,两段之间的关联和异同则留待读者自己揣摩探究.第一段描述采用惯常的图画描述模式,即按照从中心扩展至边缘的顺序将画面各细节拼合成整体,第二段则以动态取代之前的静态描述,联系词“然后”暗示局部现象发生的时间顺序,将一维图画各部分的同时性转化成一组事件链.
两次观画行为分别发生在白天和夜晚,和之相应,提供光源的各是日和月.这两种光源的共同点在于,它们都探照灯似地投射于画作,造成画面孤岛般的明亮效果,而且光照时间短暂.第一次观画依靠的是白昼最后一束阳光,光亮随即隐没于灰蒙蒙的夜空.黄昏时分在此并非渐进的过渡时段——光线逐渐变暗,而是被戏剧化为一起瞬间事件,即夕阳火焰般的末次闪耀.第二次观画借助于一缕月光,它旋即被云朵遮蔽.观画时的明暗交替和苍穹里的自然现象相关联.两次观画的时间长度均受制于自然光源,这是观画者所不能调控支配的.观看行为依赖于变幻不定、转瞬即逝的光线,由于天气因素随时可能终止.光照的偶然性导致画作的昙花一现,艺术观赏随之不再是凝神端详,成了瞬间经历、闪电式感悟,这种体验不乏电光石火般的感知强度.
自然时辰不仅为观画提供时间框架和光照效果,而且和画作表现形成呼应：第一幅画中阳光照耀,第二幅画里月光溶溶.画作表现和观画情景的叠合、日光月辉的双重出现影射出观画时自然和艺术的交融：“光线穿透外和内、外部空间和画作内部空间之间的边界,打通各领域.这一虚构过程却也使观者位置变得不稳定.他仿佛既处于画外,又在其内.”Ursula Renner, Die Zauberschrift der Bilder“, in: Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten, Freiburg i. Breisgau: Rombach, 2000, S.55.从画作描述可以看出,观者仿佛置身画中：“我还往外眺望波光粼粼的海面”③④Hugovon Hofmannsthal, Erzhlungen. Erfundene Gesprche und Briefe. Reisen, in: Gesammelte Werke in zehn Einzelbnden, hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch, Frankfurt/Main: Fischer, 1979/1980, S.514. ,“我向下看向一座荒凉的宫殿内院”③.第二段末还出现观画时的通感效应：“从潮湿的低处冒出奇异声响,仿佛轻声的啜泣.”④听觉联想延展并拓宽视觉感知,显然源于观画者的想象,充分展现出他和画中情景的融合.
两幅画的色彩方案形成鲜明对照.第一幅画的主导色是金色,它出现在众多事物中：阳光照耀下金圈流溢的海面、战舰上的镀金木刻、城市上空的金气氤氲、金色水果和云彩.金色在中世纪绘画中具有重要的象征内涵：“在基督教图像世界的框架里,金色是超验的象征,这一材质指向精神性.”Ulrich Reier und Norbert Wolf, 20. Jahrhundert II. (KunstEpochen Band 12), Stuttgart: Reclam, 2010, S.189.除了金色外,画面中还有绛紫和矿石色,两者原本都是质地厚重的暗色,在此却闪闪发亮.这一色彩谱系渲染出流光溢彩、生机勃勃的生活氛围.第二幅画所用的调色板截然相反.金色作为水果的定语仅出现一次,占主导地位的是诸如绿色、银色和白色的冷色调：泛青的大海、波浪的闪亮点和银色圈、沉没之城的苍白倒影、闪亮的白色柱子.冷色系取代先前的暖色调,从色彩上将画面烘托为远离生命和濒临死亡的场景.画面的色彩意涵还通过画作物象的语义指涉得到印证和加强,例如沉寂的夜风、坍塌的坝堤、甭裂的屋宇、轻微的哭泣,在在勾勒出海港城市凋敝残败的景象.
第一幅画充满生命的力量和欢欣,第二幅画则弥漫着衰落死亡的气息.这两幅画形成同一城市景象的正反面：生命对照死亡,活力反衬衰竭；人物及道具由同一视角被塑造出来,只不过万事万物均被逆转为其表现内涵的对立面；题材的相同更凸显出表现方式的迥异.这也印证了艺术史专家费尔曼（Ferdinand Fellmann）对图画的定义,即状态性是画作所独具的语义场：“图画说的是状态.等在状态上做任何改变都会导致另一种状态的出现.因此,任何状态都完全是它此时此刻所显现的样子.”Ferdinand Fellmann, Wovon sprechen die Bilder? Aspekte der BildSemantik“, in: Bild und Reflexionen, hg. v. Birgit Recki und Lambert Wiesing, München: Fink, 1997, S.151.这两幅画是风景画和风俗画的结合,展示出自然、人物和建筑的交织图景,旺盛生命和濒临死亡这两极景象.
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参考文献：
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