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五四新文化运动中,钱玄同、刘半农、胡适、周作人、鲁迅对梅兰芳颇多微词.一九二九年,《文学周报》第八卷刊发《梅兰芳专号》,西源（郑振铎）发表《打倒旦角的代表人物梅兰芳》一文.可见,梅兰芳是作为旧文化的代表被文化新锐所排斥.尽管对梅兰芳的批判不等于对旧戏曲旧文化的批判,但这两者之间有着很大的重合度.十年之后,当年攻击梅兰芳的刘半农又为《梅兰芳歌曲谱》作序说：“我们对于旧剧,已不必再取攻击的态度,非但不攻击,而且很希望它发达.”尽管如此,话里话外,还是让人能感受到不屑的意味.再联想到二十多年后,郑振铎编《古本戏曲丛刊》时写的序,新文化一派人物对中国古典戏曲的态度,真是值得思考.郑振铎写道：“中国戏曲在人民群众之间有广大深厚的基础,它们产生于人民群众里,植根于人民群众的肥沃的土壤上,为历代的人民群众所喜闻乐见.我们可以说,没有一种文学形式比戏曲更接近人民,使其感到亲切、感到欣慰,而且得到满足和享用的了.”（《古本戏曲丛刊》初集序,一九五四年）到了九十年代,王元化对此明确表达了自己的看法,他首先感到奇怪的是,五四时期既然有 贵族文学提倡平民文学的口号,那些从来被轻视的大量民间文艺作品、小说、山歌、民谣等等,受到了倡导新文化的学人的重视,“可是为什么对于同是民间文艺的京剧却采取了痛心疾首的态度呢?”王元化认为,“五四”是一个暴风骤雨、不及仔细思考而急促做出判断的时代,而当历史走过一个相当距离后,我们可以平心静气回顾过去,对京剧及其代表的“旧”戏曲做出公允评价.事实上,对京剧等古典戏曲的评价,就牵涉对新文化运动的一些重新认识,都是值得研究的课题.也曾有老京剧界人士指出,五四新文化一派人物,虽然有一批权威人士反对京剧,甚至主张取消京剧,但事实上,他们当时“并没有伤害到京剧一根毫毛,京剧反倒繁荣起来了”.这些历史,都是值得我们认真思考的.
梅兰芳的艺术是中国的,也是世界的.梅兰芳于一九一九年五四运动前后访日,一九三0年赴美,一九三五年访苏,把中国艺术带向世界.苏联对外文化协会会长阿洛舍夫为欢迎梅剧团访苏而出版的《梅兰芳和中国戏剧》作序这样说：“伟大的中国艺术家梅兰芳的戏剧来到我国,这是苏中两国文化交流史上的一件大事.中国的古典戏剧,由于梅兰芳把它的艺术提高到那样令人惊异的程度,无疑会引起苏联艺术家和广大戏剧观众的极大兴趣.”
德国剧作家布莱希特当时受希特勒迫害,正在苏联避难.他观摩梅兰芳的演出后,对京剧艺术非常着迷,次年撰写《论中国戏曲和间离效果》一文,兴奋地说,他多年来所朦胧追求而尚未达到的,在梅兰芳却已经发展到极高的艺术水平.二0一六年,联合国教科文组织曾在全球范围组织纪念莎士比亚、塞万提斯、汤显祖三大世界文化名人逝世四百周年活动.早在半个世纪前,梅兰芳就曾说过：“这位著名的中国剧作家汤显祖,和英国大诗人莎士比亚生于同时,他们在十六、十七世纪里,为东西方文坛放出了光辉绚烂的异彩.”在梅兰芳的视野里,不仅仅有中国古典艺术,还有国际文化的比较.他的表演,备受世界人民关注,其中的意蕴很值得回味.
如何理解梅兰芳把“艺术提高到那样令人惊异的程度”?这是一个很有意义的话题.梅兰芳的戏曲艺术成就是综合的,“唱工、做工、身段、技术全备,乃成为一完全之伶人”（王梦生：《梨园佳话》第一章总论）.唱工、做工、身段体现在舞台表演艺术上,而“技术”则是指文学脚本和剧场布置.一部成功的戏曲艺术,这些要素缺一不可.梅兰芳说,他的表演艺术,颇得益于昆曲.“昆曲的身段、表情、曲调非常严格.这种基本技巧的底子打好了,再学皮黄,就省事得多.因为皮黄有许多玩艺,就是打昆曲里吸收过来的.”（梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》）据齐如山统计,梅兰芳正式演出的昆曲有三十多出.最著名的要数《游园惊梦》.他总结自己的经验说：“这四十年来,我所演的昆乱两门,是都有过很大的转变的.有些是吸收了多方面的精华,自己又重新组织过了的.有的是根据了唱词宾白的意义,逐渐修改出来的.”梅兰芳的成功,还得益于传统的文学艺术的修养.中国古典戏曲和诗词曲赋有着天然的艺术联系,可谓异曲同工.戏曲中的对白和唱词,就是古典诗词的翻版.梅兰芳解释《游园惊梦》唱词：“良辰、美景、赏心、乐事,本来都是好事情,但作者在下面加了奈何天、谁家院,就使好事落了空,马上能把杜丽娘伤春的情绪透露出来,足见名家手笔之妙.”他对于诗歌的理解,是非常精微细密的.我们从艺术图谱中看出,梅兰芳曾演绎过宋玉的《神女赋》、傅毅的《舞赋》、张衡的《观舞赋》、曹植的《洛神赋》、鲍照的《舞鹤赋》、庾信的《和咏舞诗》、李峤的《咏舞诗》等汉唐乃至明清诗赋中的艺术形象,有助于我们形象地理解古诗赋.梅兰芳说,诗词、书法、绘画,对他的表演有深刻的影响,这是悟道之言.他在《学画》一文中写道：“从这些画里,我感觉到色彩的调和,布局的完密,对于吸取艺术有声息相通的地方,因为中国戏曲在服装、道具、化妆、表演上综合起来,可以说是一幅活动的彩墨画.”
中国戏曲所以有别于西方戏曲,除了华美的服饰、舞台以及独特的唱腔外,别具一格的表演理念也是重要的因素.表现声音,强调无声之声.京剧《三岔口》用吹灭蜡烛这个小动作表示漆黑人静,两人在明亮的舞台上舞刀弄枪,艺术效果非常逼真.如果在其他艺术表演体系中处理这样的场景,可能是熄灯,一片黑暗.无声的寂静,无光的幽暗,人所共知.有聲的寂静,有光的幽暗,则是独特的感受.中国古典诗歌、绘画、戏曲常常通过独特的修辞手段来表现这种微妙的艺术感受.梅兰芳画佛像,通常是光脚的.一次,他画罗汉图,金城（字拱北）建议应当穿草鞋,可惜画已完成.金城就在罗汉身后添了一根禅杖,一双草鞋挂在禅杖上,还补了一束经卷.陈师曾题曰：“挂却草鞋,游行自在.不听筝琵,但听松籁.”姚茫父（姚华）题：“芒鞋何处去,踏破只寻常.此心如此脚,本来两光光.”真是画龙点睛,饶富趣味.
更重要的是,中国传统戏曲在处理各类题材时,常常秉持善有善报、恶有恶报的观念.悲剧的题材,也可以处理成爱和生命的胜利.还有,关于戏剧中的“第四堵墙”,斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙,布莱希特要 这堵墙,而对于梅兰芳呢,这堵墙根本就不存在,也就用不着 .类似这样的美学观念、表演理论都是对世界艺术的巨大贡献,我们的研究工作者应当深入挖掘出来.
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