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“先锋”是一个时间性的历史概念,在不同的历史区隔中既具有维特根斯坦所说的家族相似性又具有变动性和发展.没有永远的“先锋派”,而也不存在一个没有先锋派的时代.《新韦伯斯特英语国际词典》对“先锋派”一词的界定是“任何领域里富于革新和进步的人,特别是艺术家或作家,他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧”.在罗振亚看来先锋诗歌至少应该具备反叛性、实验性和边缘性.① 1989年之后中国的先锋诗歌由于进入有目共睹的“历史转变”期而变得较为弱化.随着社会和文化的双重激荡和转型,诗人的心态、精神境遇、生存状态以及写作姿态不仅发生巨大转捩,而且作为一种潮流和运动的先锋诗歌已经不具备存在的合理性空间和可能——尽管在某些诗人身上仍然程度不同地存在着“先锋”情结和相应的写作实践.或者按照葛兰西的说法这一时期的“有机知识分子”从历史舞台上消失了.这一时期的先锋诗歌由潮流而陷入一种颠踬的低迷状态,或者像程光炜所说的“90年代诗歌很难再产生类似80年代那种能指性的紧张关系了”.当然这也并非像一些人指认的那样1989年以降的先锋诗歌已经完全“沙化”.唐晓渡对此问题的回答比较具有说服力,“这样说恐怕是太笼统、太简单化了,我可不想让‘沙化’成为一个什么都可以往里扔的新‘粪坑’——我的意思是,‘沙化’有其特定的历史语境,而先锋诗从一开始就有自己的问题；说得理论化一点,就是它在自我建构的同时也一直存在自我解构的倾向.”②尽管指认先锋诗歌“沙化”的看法未免有失偏颇,但是连一贯为先锋诗歌鼓吹的唐晓渡也不得不承认1990年代开始的先锋诗确实带有一定的戏剧性和灾难性的悲剧色彩,“事实上,当代中国向现代社会转型过程所具有的、往往以戏剧化方式呈现出来的复杂性,已经令我无法在原初的意义上使用‘灾难性’一词.这不是说灾难本身也被戏剧化了,而是说人们对灾难本身的记忆很大程度上浸透了浓厚的戏剧色彩.”③ 由诗人和研究者对1990年代以来先锋诗歌弱化和“沙化”的观感,再推进一步就产生了“断裂”的看法.也就是说很多人认为先锋诗歌作为一种文脉已经在这一时期结束,诗人集体经历了“深刻的中断”（欧阳江河语）和“噬心的时代主题”（陈超语）焦虑症.而其中最重要的原因被指认为是政治事件的压力以及商业时代的冲击造成的乌托邦精神和精英意识的消解.当然这种压力和冲击在少数的先锋诗歌那里得到了反抗的回声,比如王家新《瓦雷金诺叙事曲》和《帕斯捷尔纳克》、欧阳江河的《傍晚穿过广场》、孟浪的《死亡进行曲》,陈超的《风车》和《我看见转世的桃花五种》、周伦佑的《刀锋二十首》等.
在阐释地方性知识和先锋诗歌之间的关系时我不是“环境决定论”者,也非“环境虚无论”者.我更愿意注意诗歌和文化地理“风水”之间复杂而深具意味的关系.海德格尔强调地理学者不会从诗歌里的山谷中去探询河流的源头,而20世纪60年代开始一直到80年代末期仍有一些诗人义无反顾的在诗歌的地方空间中不断探询精神和文化的若隐若现的“南方诗学”和“北方诗学”的源头.
1960年到“ ”,先锋诗歌在政治生活和公共空间极端挤压之后产生反弹甚至反抗,“生不逢时,寂寂无名,还有流浪,为延续诗歌的毫光,在不同方位的大地上,将受缓刑之苦的文化板块撬动,在北京的院落里,在白洋淀寂寞的村庄,在贵阳某基督教堂凋敝的楼上,在四川由门板房衔接的小巷子里,在云南的橡胶树下,在北大荒的原野,在广州修饰的珠江大桥边,在上海黑黢黢的苏州河边等一些敏感的人,一些美学幽灵,开始发动诗歌昆虫的翅膀,好像有个更深、更微观的世界正在敞开,蜜蜂嗡嗡,最先从钢铁的碾轧获得忧伤的韵律.”④当诗歌的导火索最终在70年代末80年代初引燃大面积的先锋诗歌热潮的时候,当年的“地下”诗人和“地下”刊物也在随之到来的新的时代语境和文学范式转换中成为时代先锋和文化英雄.而当年他们在中国大地上插队和写诗的流放者身影以及诗歌故事已经成为当代中国不多见的神话和传奇.这些当年离开各个城市到乡村中国经历了短暂的精神淬炼的一代青年此后在中国的新时期却被罩上了一层层的光环.他们曾在流放中以及“归来”之后的私人会客厅、广场、公园和大街上为此付出了不无巨大甚至惨痛的代价,甚至时至今日其中的一些文化精英仍然在异域流放.尽管时过境迁,包括北京在内的中国城市和乡村都发生了如此令人不可思议的改变和动荡,但是当年的这些青年而今已步入老年的“民间”歌手已经在诗歌的殿堂里竖起了一个巨大的音箱.一个诗歌的圣殿曾经沉落,而那些被誉为“持灯的使者”却最终照亮了一个时代夤夜的寒冷和虚无.当然,在他们被“神化”的背后我们也不能不正视时代和文化的吊诡和新的困境.这曾经流放的一代他们的文化世界和精神空间以及诗歌写作是具有差异性和多层次性的.甚至不乏因了时代语境的转捩其中的一些人主动或被动充当了被侮辱和被损害者的时代控诉者和反思者形象.尽管其中历史的真相并非像我们今日的文学史所想象的完全是苦难和承受.换言之,重新透过历史的迷雾,我们应该重新认识这些当年的青年人的双重性甚至多层次性——他们既有先锋性、叛逆性又不可避免沾染上了主流文化和诗学的影响.他们注定是夹缝中并不“纯粹”和“彻底”的一代！尽管他们当中的少数者确实以精神大势甚至牺牲个人的自由和生命为时代镌写了不无悲壮却印记深刻的墓志铭.
1960年代初到“ ”结束这一阶段的地方性是一种极其特殊的存在形态,大一统的极权政治文化正是以排斥地方性、差异性和个人性为前提的.而地方性之所以在先锋诗歌那里得到最先的呈现这恰恰体现了先锋自身具有的和主流文化和政治规范相对立的疏离意识和反叛精神.而政治高压之下的地方性结构遭到巨大变形,换言之这一时期的地方性被整体性消弭,公共空间甚至私人空间都带有强烈的一体化特征.而70年代后期开始的地方性随着社会和文化语境的变化而更多呈现为一种生命意识、本土精神和语言策略.尤其是在北岛等“今天”诗人和以四川为中心的西南先锋诗歌那里,地方性是通过私人空间和公共空间的双重“解放”得以实现的.而“第三代”在整个80年代对地方性的强化正是通过诗歌的语言方式和文体解放来实现的,在那些狂躁、奔突、荒诞和嘶叫的文本中我们能够生动地发现诗人们的属地性格和地方癖性.如果以1978年为界,我们会发现前后两个阶段的先锋诗歌视域下的地方性表现有一定差异.前一阶段更为强调和偏重的是政治性、革命性、“地下性”和对抗性,而后一阶段则更为注重的是开放性和独立性以及地方性在诗歌文本中的创造意识.而在80年代末期徐敬亚就觉察到先锋诗歌的结束正是来自空间所遭受到的巨大挑战,“这一次我回到北方,感到的是遍地充斥的细节！物欲横流,人欲横流,这个世界把人深陷于生存的那种力量真是强大无比.在北方辽阔的土地上空,我嗅不到精密灵魂里应该浮荡出的高贵气息.我曾倾心热爱的北中国的旷达性格萎缩着,人整个儿地就被埋在汗津津的肉里,皮皱里和贪婪的毛孔里.”⑤
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参考文献：
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