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摘 要：隐喻是人类一种基本的认知方式,通过隐喻人们可以以一种事物为基础实现对另一事物的认识.多模态隐喻作为概念隐喻体系里的一个分支,将图像、声音、文字、颜色等不同模态结合,对事物作出更加生动形象的阐释.电影《法国中尉的女人》改编自福尔斯的同名小说,影片为戏中戏套层结构,双时空交织.本文以该电影为研究对象,从多模态隐喻认知角度出发,围绕双时空的呈现,探究影片中多模态隐喻的运用.
关键词：多模态隐喻；法国中尉的女人；双时空
就传统意义而言,隐喻只是一种语言形式,它被视为一种语言现象,同说话者的思想和行为无关.随着认知语言学的发展,这种传统思维受到了Lakoff（1980）[1]等语言学家的质疑和抨击,在《我们赖以生存的隐喻》一书中,他们指出“隐喻是一种思维和行为方式,而语言只是概念隐喻的外在表现形式”.21世纪以来,随着科学技术和信息技术的迅猛发展,电影、电视、广告,这些信息从视觉听觉上引导着人们的思维和行为方式,多模态隐喻研究便成了新兴的研究方向.
电影《法国中尉的女人》改编自福尔斯的同名小说.小说运用了20世纪的视角,导入旁白,讲述发生在维多利亚时代查尔斯和萨拉的爱情故事.旁白作为一种非电影化的语言给改编带来了极大的困难,而影片却巧妙地解决了这样的难题,将19世纪和20世纪两个时空的交织完美地展现在了观众面前,对小说的主题进行了深刻的阐释该电影上映后好评如潮,获得了奥斯卡多项提名.本文将从多模态隐喻角度出发,旨在探究并分析影片《法国中尉的女人》如何体现19世纪和20世纪两个时空的交织.
一、多模态隐喻
(一) 多模态隐喻概述
认知语言学的概念隐喻理论认为隐喻是人类一种基本的认知方式,语言中的隐喻表达是这种认知方式在语言中的体现.多模态隐喻研究的领军人物Forceville &Urios-Aparisi （2009） [2]指出,既然隐喻是人类基本的认知方式,那么它应在语言中和人类其他的交流模态比如图像、音乐、体姿等中都有体现.Forceville表示多模态隐喻指的是始源域和目标域通过不同的模态或主要通过不同的模态来体现的隐喻.因此,多模态隐喻可通过除了语言之外的图像、声音、动作等体现映射关系,比单模态隐喻更为直观生动,更加适合强化特征凸显主题.
(二)多模态隐喻研究概述
Forceville & Urios-Aparisi（2009）【2】收集了18篇多模态隐喻研究论文,并正式提出多模态隐喻这一概念.自《多模态隐喻》发表后,国内相关研究起步.冯德正（2011）[3]用系统功能理论为多模态隐喻的构建与分类提供一个新的视角.赵秀凤（2011）[4]简要评述了多模态隐喻研究的缘起和发展、研究焦点、挑战和前景等.潘艳艳（2011）[5]从多模态隐喻视角出发,分析了政治漫画中的文化内涵和身份构建.蔡颖、蓝纯（2013）[6]对21条海飞丝电视广告中的多模态隐喻进行分析,探究其呈现方式及特征.更有研究者将多模态隐喻同教学相结合（梁晓辉,2013[7]）,为多模态隐喻研究提供了新方向.纵观我国对于多模态隐喻的研究,不难发现对于影片的研究极少.电影《法国中尉的女人》中两个时空完美转换,本文从该影片入手,分析其中多模态隐喻的呈现方式和特征.
二、电影《法国中尉的女人》中的多模态隐喻
作为小说《法国中尉的女人》改编的作品,电影面临的最大挑战就是如何体现原著元小说的特点.与元小说特点相呼应,影片编剧采用了戏中戏结构,选择两条线并行.一条线内主角是19世纪的查尔斯和萨拉,而另一条线内的主角则来自20世纪,是影片中19世紀两位角色的扮演者迈克和安娜.两个时空平行展示,过去时空与现在时空的故事相互联系,但是男女主关系发展完全相反.过去时空的男女主从相遇到结合,而过去时空的男女主从同居到分离.本研究从人物形象、镜头切换、时空分布和意象元素入手,探究多模态隐喻在双时空构建过程中所起的作用.
(一)人物形象中的多模态隐喻
在19世纪和20世纪两个空间里,影片里的角色充分调动视觉、听觉、语言模态呈现双时空交织和隐喻主旨.
首先从穿着上来看,在19世纪,男主角查尔斯穿着黑衣在花园里向身着紫色长裙的艾妮斯提娜求婚.而首次登场的女主角萨拉却是用黑色的外衣紧紧包裹着自己.黑色作为始源域隐喻神秘和压抑,隐喻萨拉内心的扭曲和反抗,演员们的服装充满着油画般的气息.而当画面切换到20世纪,男女主迈克和安娜一丝不挂地躺在床上,而后安娜的着装也是色彩缤纷.现在时空里所有的服装都趋于生活化,这种亮丽随性的色调隐喻着现代女性的自由.其次是两个时空中演员的台词.在过去时空每个人物的语言都是通过精雕细刻而来的.男主向未婚妻求婚时的对话中,他表示为了艾尔斯提娜他留在了莱姆镇,艾尔斯提娜轻盈地后退转了个圈,右脚向后膝盖弯曲,拉起裙子欠了欠身后话语细腻地说了声“谢谢”；萨拉在森林里吟诗般向查尔斯讲述了她如何成为“法国中尉的女人”.这不禁让观众感觉是在看一部戏剧而非电影,同时也隐喻了真相：查尔斯和未婚妻之间没有真挚的感情,萨拉也不是法国中尉的女人.但这种隐喻存在时间差.现在时空中,演员之间的对话十分随意,暗示了二十世纪人性的解放.另外,演员迈克和安娜的内心走向也值做到揣摩.演员迈克的内心越来越接近查尔斯,而演员安娜的内心也越来越接近萨拉.这两个时空的两条故事主线看似为平行发展、毫无关联,却无时无刻不在相互呼应、相互推进.
(二)镜头切换中的多模态隐喻
电影《法国中尉的女人》编剧镜头设计十分巧妙,通过画面、动作、台词等模态充分呈现其主题隐喻.在过去时空,开始短镜头较多,后来一步步转变为长镜头；而在现在时空则是由长镜头向短镜头转换.长镜头更加贴近于生活的真实状态,寓意此时画面里的情感和事件是真实的,而短镜头则一晃而过,观众无法捕捉画面全部信息,失去真实感.此电影的镜头运用与两个空间的情节走向完全一致.电影最初查尔斯的求婚片段镜头切换十分快,从未同时出现过两人完整的面部特显,这样的画面处理隐喻着一条虚伪的感情线和一拍两散的结局.影片最终查尔斯和萨拉一起的湖上划船,没有台词与字幕,只有长久的镜头对着他们,表明两人最终走到了一起.影片中多处体现了过去时空与现实时空的交融与联系.情节转场,现实时空的迈克与安娜在排演剧情,安娜走向迈克,然后跌倒,下一个镜头立刻切换成查尔斯扶起萨拉.甚至到故事的结尾,迈克走进房间,安娜已经离去,迈克对着安娜的背影情不自禁地喊了声“萨拉”.此时此刻,两个时空已经合二为一.同样的场景,过去时空中男女主角相拥在阳光中幸福美好,而现实时空中,只剩迈克独自一人饱尝情人离开后的失落与寂寞.两个时空交织自然,毫不突兀,隐喻着轮回.
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参考文献：
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