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场景和文化场景
今天,在面对形形色色皆名之为“纪录片”的制作时,人们甚至还可能被附带提醒是在一个“后真实”时代和之发生关系.其深意在于,无论观看、评价或是摄制纪录片等,应意识到这种艺术形式曾长时间粘贴的“真实”标签已褪下,“真实”甚至已转化成为其被公开否定的“假设的特质”.显然,谈论“真实”概念在哲学领域远比艺术领域更为有效,伯特兰·罗素精辟地指出“真、伪主要是指信念”,依此洞见,也可部分揭示纪录片的“真”——首先在于观看者对纪录片确信其“真”；其次是纪录片人,即创作主体确信由自身的纪录行为之“真”.或是说,如果要在一个“后真实”时代坚持纪录片属性的“真实”,就需正视“真实”和“纪录”结果已然分离的事实,“真实”只是对“纪录”对象在现实中存在状态的一个限定罢了.
除了少数极端的例子,纪录片人通过摄影机的光学和声学摄取功能将对象记录下来的工作是无法一次完成的：罕有唯一镜头贯穿始终的（单一场景）纪录片.纪录片人经年累月的拍摄提供了纪录片的素材,素材连接而成纪录片的成片,素材的使用量决定了纪录片的片长.场景,从功能上看是对素材进行结构的基本框架.同时我们也清楚,一部纪录片的基本构成单位是镜头,在专业化的电影制作流程中,镜头亦是被广泛使用的术语.然而,正如文学研究囿于字和词这最基本的作品构成元素便难以展开一样,纪录片研究普遍机敏地避开了镜头而着眼于“全片”.但对介于“全片”和“镜头”之间的意涵丰富的结构单位——“场景”着重加以探讨还是十分有限的.
如果场景仅仅只是“在一个单独的地点拍摄的一组连续的镜头”,那么,相信人们在谈论纪录片时会更频繁且欣然地使用它.问题在于,“场景”概念具多义性,它可以被从多个艺术领域或多个角度进行定义：在戏剧中它近似于“幕”,在小说中,场景是和人物相叠加的自然和社会环境；在故事片中,场景是一定时间段中人物行动、事件（情节）延展的空间.显而易见,想象性在此中占据了支配地位.在纪录片中,场景的结构功能和在故事片中并无二致,但因为是被“纪录”的场景而被要求“真实”,即限定的现实性.又由于有和剧情场景混同的危险,在纪录片的语境中谈论“场景”谨慎是必要的,还需拒绝想象性因素对其渗入,或加以排除,因而一个符合现实—真实性要求的纪录片场景具有如下的品质：现实世界的视听化、记忆和历史的书录空间、承载时间的物质模具等更重要的是,纪录片中的系列场景并没有如故事剧情片那样,被先在地纳入一个摄录之前便已设计完成的情节因果链中,它因而摆脱了剧情片场景的封闭性——纪录片的每一场景都是开放的.
场景开放性既可以来自不受控的镜头暴力,诸如没有拍摄经验的人操控摄像机任意拍下的场景.也可以相反,在多种文化因素影响中形成,其核心在于主体和客体关系的处置以及意识形态的建构方法.纪录片场景充分的开放性和其文化性相辅相成,从本质上说,纪录片场景皆为文化场景.这一点,为创作主体文化特性的渗入提供了合理性,亦令纪录片场景成为检视 “后真实”时代创作主体自我表达的一个关键现场.
主观性的多元表达及障碍
吴文光摄于1990年的《流浪北京——最后的梦想者》可视为中国当代纪录片主观性表达的先驱.这部经典之作记录了五位从外地来到北京从事艺术活动的自由艺术家.但观看时不难觉察到还有第六位艺术家——吴文光本人,隐形于片中.这不仅仅是因场景之外的摄制人吴文光属于这个艺术家团体中的一员,更是因在许多场景里,纪录人通过对象行为、话语取得自我认同的意图十分明显.而五位艺术家逐一述说时,对镜头后的那第六人都有相同的一种感情流露：信任.五位艺术家讲述“梦想”的五个场景,从修辞角度看,是同构的、同义反复的一类场景.然而,吴文光在这些“梦想”的絮语流中,以出色的剪辑凸现了逻辑并架构了整部作品.正如其本人所言：这部片子“就是一个人的东西”,“只是一种更个人视点,更个人化写作、更自由的方式”①.
《流浪北京——最后的梦想者》在影片中建构起创作主体的自我.一种典型而强烈的自我意识,呼应纪录对象口中的“理想主义”及对青春和艺术的“黄金时代”的追忆,带着深深的迷惘和沉重的文化挫折感.然而,二十多年来,这种文化挫折感一直弥漫于当代众多个体式、个性化的纪录片制作中,挥之不散.一再呈现的类似场景和大致相同的文化情绪表明以先锋自命的文化精英在纪录影像里的自我展示仍未终结,那种怨而不怒的姿态,和吴文光最初的出场一脉相承.
始于1990年代初,一统式的意识形态氛围发生了变动.随着宏大叙事的逐渐消解,“宣传性”“政论性”纪录片的离场,来自不同文化背景的创作主体拍摄的纪录片越来越多地进入人们的视野,这些作品代表了不同的文化思潮,呈现了主体不同的文化身份,在对现实的“纪录”当中,也都不可避免地留下了其自我表达的深刻印记.此时,立身前台引领风潮的,是和吴文光一类“自由艺术家”身份相异的大批“体制内”纪录片人,即各级新闻机构的从业者.他们拥有对纪录资源（摄录设备、播放媒介）使用和掌控的优势.应时而起,推出作品,在“纪实美学”的旗帜下拍摄专题或栏目纪录片,要“透过镜头平视普通人”,“讲述老百姓自己的故事”.
这些纪录片的制作受直接电影创作理念的影响,多使用长镜头和同期声,制作者和被拍摄者保持距离,维持场景中时间和空间的连贯性,尽可能少用蒙太奇,从而营造出“现场感”、记录下“原生态”.制作者对作品客观性及“复现真实”的追求,通过挖掘每一场景的承载力加以贯彻,其中一个重要的手法便是“跟拍”——跟踪对象（人）拍摄.摄制主体欲以鲜明的主动性体现充分的客观性.然吊诡之处在于,“跟拍”的场景镜头往往冗长缓慢,摇晃不止,时时暗中提醒观众正发生着摄像者和机器对于“原生态”的侵入.
在这一类纪录片中,创作主体时常自觉或不自觉地暴露其文化优越感.例如,1991年轰动一时的“纪实主义”里程碑大型电视纪录片《望长城》第一集的第一个场景,即是摄制人员携带先进的日本摄像和录音器材在古长城上快速行走等置身于前DV时代的观众们对此发出阵阵惊叹之声,亦情有可原.这一场景先声夺人,以展示记录人拥有的超强纪录手段,暗示了主体的文化实力和地位.当后续的场景中出现使用这些器材采访摄录居住在长城两边当代人的镜头时,其“客观”和“真实”对观众来说,仿佛已是不容置疑.
总结:本文是一篇关于文化场景论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
参考文献：
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