论文过于特殊的书法和一般性的形式构成是关于本文可作为书法方面的大学硕士与本科毕业论文书法论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
将书法与形式构成相联系牵涉到方方面面的问题.其复杂性远远超出了我们的既有想象.限于篇幅,本文所议,仅揭其一角.
讨论形式构成,自然必谈其形成的历史背景.广义地讲.任何视觉作品都存在着一个章法结构的问题：狭义来说,形式构成只能指自20世纪包豪斯学院以来设计领域中广泛运用的形式构成方法等等.撇开立体构成与书法缺少关联不论,仅以平面构成而论,与其相关的西方艺术史的重大转折早在19世纪初就已经启动.这就是绘画的平面性追求.这一追求发轫于达维特总结制定的诸多古典绘画原则,—直到安格尔新古典主义的唯美化倾向,再到塞尚、蒙克、米罗、康定斯基、波洛克、德库宁等现代主义的闯将们一再冲刺,平面化是他们作品的共同倾向.这一点,只须比较文艺复兴、巴洛克、样式主义等此前的艺术.是不难发现的.
平面化弱化或者截断了人们对于绘画的三维想象.画面的逼现感代替了此前的纵深感,画面因此变做到非常挤压,观众仿佛被一种无形的压力所压制,所谓的视觉冲击力等视觉性的追求都与此有关.或者说,正是这种压抑的形式,直接对应着现代主义艺术主张的个性表达、内心倾诉的等表现性的诉求.现代艺术中越是强调自我表现、强调潜意识表达的流派,就越会强化这种画面形式的压抑感.证诸整个现代艺术史,这一原则是大体不错的.
当代书法创作与形式构成的结合,某种意义上讲,也是与当代书家内心自我表达的有关,而不是人们经常讨论的展厅文化、现代交流等等.因为.艺术作品必须符合现代展示的宏大场景,这个命题并不成立.准确地说,这是由当代中国艺术家发明的带有伪现代性质的伪命题,现代艺术史中体量小、不惊诧的作品还是很多的,至少老欧洲的艺术家很少在乎这个问题,莫奈、塞尚、凡·高、马蒂斯、毕加索一生都创作了大量缺乏“视觉冲击力”的小作品,乃至于晚近的莫兰迪、巴尔丢斯亦莫不如是.所以,归根结底,应是当代书家的内在表达催生了形式构成与书法的结合,而不是其他.
而既为内在表达之需要.则不得不面对一个最直接的问题：书法并不擅长情感表达,甚至不可能作这种表达,它的表达方式是象征式、暗示式的.在它的图像系统和书家的主观意志之间横亘着太多连当代学术都无法验证、无法穿越的东西——作品图像和书家之间不是“超导体”,而是存在着重重叠叠的“电阻”和转换机制.这是由于书法的图像系统根基于汉字形体的文学组合,难以完整地被转述为点、线、面的视觉关系,书家们不可能像画家一样借点、线、面的自由组合寄托某种情感宣泄的意味、表达某些所谓的深层意识等等.由此可见,以形式构成改造书法面临的第一个障碍就是汉字,如同写实绘画的画面造型一样.它可以变异、变形.也可以向抽象的点、线、面靠拢,但最终还不是点、线、面.这个障碍不克服,形式构成就不可能真正地进入到书法中.说到底,点、线、面的自由组合是抽象艺术和形式构成做到以展开的最基本条件.
第二个障碍来自于空间.中国书法有可能是所有视觉艺术中空间性最为复杂、最为特殊的一个,这主要表现在以下几个方面：其一,书法是在一个不可回复、不可修改的时间性流程中完成的,这一特点严重制约着其空间性的完美实现.现代艺术史上如康定斯基的《抽象1》、《抽象2》等空间关系极为合理的作品都有草稿在先,创作时亦无时间性要求：而像德库宁的书写性刮痕也不在意动作是否连贯,其他的现代艺术则极少有时间方面的规定.这就提供了足够的间歇让画家仔细推敲画面的合理性,而书法做不到.其二,传统书法作品一般会有意识地区分字内空间和字外空间的大小比例,以便于文字识读（图1）.很显然,这与抽象艺术和形式构成的空间性也不一样,在后者中所有的空间都是作为整个画面的组成部分而被建筑起来的.绝不会允许如书法一般两类空间的存在.也就是说,两类空间的存在将使形式构成的原则无法被真正地引入到书法之中.其三.尽管书法只是书写汉字而已,但麻烦还是在这里.撇开点画造型的空间暗示性不论.诸多汉字点画交叉、切割出来的空间总体数量及其结构关系的复杂性,要远远地大于一般绘画,乃至超过所有绘画.即是说,单个汉字形体的空间构成有可能接近塞尚的一件作品.由诸多汉字组成的一件书法作品,其整体的空间复杂性则远在塞尚作品之上.中国的书家们是否具备比塞尚更为高明的空间处理能力、将形式构成的手法落实到每一个汉字的每一个空间之中,并且是在一个不可回复、不可修改的时间流程中完成的?
对于上述问题的解答只能是否定的,因为它们近乎极限.十年前.张羽翔试图在作品中建立起一种与传统混沌的、感觉性的墨法浓枯秩序不同的新秩序.将墨法变化清晰化、秩序化,使之更符合现代表达的需要.后来证明他做不到,因为太难了,上述因素的存在使其难于上青天.此例可为一证,似可说明以形式构成改造书法或许只是一个遥不可及的神话.
当然,张、沃等书家的本意可能并不在此,他们的本意只是借鉴、吸收而已,而不是完全的改造.或者说,只是想在现有基础上添加一些新的元素,以开辟出一种新的书法表现方式.比如,利用汉字形体边缘线组合关系的拉伸、开阖,制造出大章法上的巨大反差,以强化作品的视觉张力：以图底关系重新看待点画墨线与空间：使用并笔等手段刻意制造出传统书法中没有的“面”的因素等等.概言之.这些做法是修正性而不是颠覆性的.
不过,即使是修正性的也不那么乐观.关于这一点,我们不妨以当代隶书创作为例展开具体讨论.
尽管今天书家习隶已非几通著名的汉碑所能牢笼,诸如民间刻石、汉简、镜铭等都被纳入到师法的范围.但是无论何种汉人书刻,我们都可以感受到“方块字”观念的强大制约——两汉是“方块字”观念最深入人心的时代.几乎所有的书刻都在有意识地将横画、竖画处理成等距离平行线或者渐变线的关系.故而,作为隶书第二高峰的清人也罕见违反此例者——离开了这个基本规定,隶书将失去其应有的味道,隶书不再是隶书——这实际上已相当程度地堵死了后人新创的空间.而今天的常见做法是：抛弃蚕头燕尾的典型隶书作风.以相对简捷（有时是简单空洞）的笔法将隶书演绎为一种方块状或者方块变异的线条图形,再以形式构成的组合方式相串接,通过字形的变异、收放表达章法之开阖、动荡.这种做法似乎—方面符合了隶书高古简捷的趣味要求.另—方面又将现代人个性化的夸张融入进去,但究其实质却是失大于做到,使作品的艺术性大打折扣：其一,丧失了隶书之静态性所内涵的诸多文化心理上的约定,庙堂气被村野气所替代,温文尔雅的格调变成了任性使狂的撒野.更有甚者,为了大章法的构成需要,不惜将字形处理成张牙舞爪、鸡飞狗跳的样子.可谓斯文扫地.等等这些已与隶书无关,而是一种带有戏拟、调侃意味的“后现代”表演.其二,固有技巧、技法趣味的低俗化.隶书之美首在造型的古厚和点画的深刻意趣,舍弃这两点,隶书几无技巧可言,所以,这种内美远高于一般性的视觉形式,将之简化为线条、线段的拼接.甚至完全沦落为一种线条画,无异于“易雕宫而穴处”.因为隶书之前,中国书法已经历了近千年的篆书线条画时代,若论图形的内涵趣味,今古之间,孰高孰低,一望可知.
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参考文献：
1、 书法的形式构成 书法艺术研究落实到视觉层面，就是字形之学，这包括字体演变之学，以及字像形构之美。近三十年来，在西方现代艺术风潮的影响下，递接“字形之学”的遗绪，。
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