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自北宋张择端《清明上河图》卷问世之后.尤其明清以来.画界代代不乏追随者.以“清明上河图”为题材的长卷.宋元明清本可达数百之多,留存至今,分藏于公私之家,遍布在世界各地.具有代表性的是北宋张择端的《清明上河图》卷（故宫博物院藏,以下简称“宋本”）.代表宋代风俗画的最高艺术成就.可以说,宋本是这类绘画题材的原创本或祖本.其二是明代仇英（款）的《清明上河图》卷（辽宁省博物馆藏,以下简称“明本”）,代表明代苏州片较高的艺术水平,将该绘画题材的构图形式基本上固定下来,对后世具有一定的范本作用.
本文以两本《清明上河图》的基本内容为视角,研究画家时代背景、绘画观念、审美取向以及创作目的等人文方面的演化问题.
一、以“清明上河”为中心的“街景画”
宋本以北宋汴京城郊和市中心为生活原型.然而,北宋被金朝女真人灭亡后,汴京城遭到劫掠和焚烧,已不复繁华之貌,后因历次黄河泛滥和泥沙淤积,旧城渐渐不复存在.明本的作者乃至后世所有《清明上河图》的作者依旧要表现汴京,但这些画家大多生长于江南.汴京乃被换装成苏州繁华的都市景象和江南风俗等,这是两本《清明上河图》的基本异同.
经历过元末战乱,萧条的江南诸多名城,在明代中期经济重新步入辉煌,苏州成为江南首富之都.经济繁荣在北方主要集中在北京、天津,在南方主要集中在江南,更以苏州、南京、松江、杭州等地为重.南北两地许多城市画家来自苏州一带,尽其丹青之艺描绘当时城市的繁荣之景,是这个时期街景画最突出的艺术成就.
这种专事表现城市繁荣的绘画离不开描绘街肆和商贸人群,将两者有机结合为一体,笔者称此类绘画为“街景画”.明清“街景画”是特指17世纪至18世纪生活在城市里的画家作品.萌发于明代中后期,崛起于清代,是城市手工业和商贸业发展到一定阶段时呈现出社会性的艺术需求.城市画家特指生活在市井之中的职业画家,他们是市民阶层的一部分,熟悉市民生活,有不同程度的文化素养,其写实技巧更为精巧、雅致.城市画家绘画题材以人物为主.亦有山水和花鸟,其中有许多是不为画史所重的佚名艺匠,假借仇英之名作画卖画.他们的绘画动机与当时的社会需求特别是富家的收藏雅好紧密相联,是城市画家们赖以生存的物质基础.
伴随明末资本主义萌芽,城市手工业经济和商业经济的发展,给市民画家开拓了市容绘画题材.在明清两朝,“清明上河图”成为一种特有的绘画题材,“街景画”在苏州形成了新的“清明上河图”,画面中由右向左依次画出近郊村野、城外虹桥、城里商肆、御苑龙舟等四大区域.所绘城市大多以苏州代替开封,在御苑之外,所绘河流必须是一条运河一以贯之,上有一座拱桥,下有舟船,两岸街肆鳞次栉比,还绘有城墙、城门和闹市区等场景.明代苏州片《清明上河图》的基本结构来自于宋本,这归之于宋本曾在苏州一带有过长达百年的递藏历史.由于此类绘画所绘之景皆是作者在苏州的生活感受,所有景物和人物几乎苏州化了口经过许多明代工匠画家的传摹,在苏州一带广为流传,明本就是其中较为突出的一本,展示了画家的界画功底和人物画技巧.
长期以来,学术界一直要将这两本《清明上河图》所绘地域具体确认到哪条街、哪座城门.还要具体到哪个季节.事实上,汴河上的虹桥有许多座,而画家就绘制了一座.显然,两本的画家是将若干座虹桥的特色集于一体,画中街道、城门等均如此处理.人们习惯于将宋本与南宋孟元老回忆北宋末汴京城的《梦华录》进行比对,认为两者是一致的.不过,在《梦华录》里记载的各种名店、名街和特指的某个知名建筑物.几乎在宋本里找不到,如当时最有名的“御街”、“十三间楼”、“宣德楼”及其附近的“张家酒店”、“李家香铺”、“曹婆婆肉饼”等,还有“潘楼东街巷”里的“李生菜小儿药铺”、“仇房御药铺”、“刘家药铺”和“看牛楼酒店”等在宋本里亦无踪影.书中提及许多著名的寺观如大相国寺、上清宫等,在宋本中均无处可寻.特别是大相国寺,是最热闹的去处,“中庭两庑可容万人,凡商旅交易,皆萃其中,四方趋京师以货物求售、转售他物者,必由于此”.宋本中出现的商肆和店铺如“刘家上色沉檀等”、“赵太丞家”、“孙羊店”等在《梦华录》中是没有的.宋本中绘制的商肆大多被抽去了店名,如“脚店”、“正店”等,流行的建筑形式如“欢门”和交通工具“太平车”、“平头车”、“串车”等均可见诸于宋本和《梦华录》.可以说,宋本和《梦华录》的时代气息和所表现的生活景象是一致的,但在具体细节上,《梦华录》具体如实,而宋本则文学化了.店名的真实性必须与街道及其周边环境的真实性统一,宋本作者有意避免实景的真实以免被苛求处处如实,而是对城市生活细节进行高度概括和集中.这种创作手法被明本和清院本所继承.
明本也没有具体描绘苏州某具体区域.这类非实景绘画在艺术上的处理手法是：整体上集中概括,局部中具体写实.
两本《清明上河图》在画面结构上最大的不同是：宋本画到城内的喧嚣处而止.作者张择端另行绘制了表现宫俗的长卷《西湖夺标图》（今佚,见宋本张著跋文）,与描绘民俗的《清明上河图》成为姊妹篇,一并进呈宋徽宗.明清本则将画中的这条商贸大道画到尽头,增绘的半段是：面对这条大道的北宋皇家御园金明池（俗称西湖）.那里正举行三月三日龙舟竞渡,皇家每年只在此日允许百姓入园观赏.因此,明清本淡化了清明节的气氛,增添了更多喜庆和享乐的节目,坚持认为宋本有遗缺的学者称此类本子为“清明上河图补全本”.这在一定程度上改变了绘画主题.这些表面上的差异.实际上潜藏着画家的创作观念和绘画目的及其所处时代背景等诸多方面的不同.
明本的作者是否见过宋本?比较宋本与明本之间的构图关系、人物的组织结构等,可以推断,明本作者没有见过宋本,明本画家所接触的是当时苏州片中的《清明上河图》.那么,明本和清院本后半段“金明池夺标”的内容和形式来自何处呢?这两本的画家可参照元代王振朋（传）《金明池夺标图》卷（台北故宫博物院藏）的样式,图中所绘皆系北宋后期衣冠服饰、宫俗风物等.元代与此相类似的本子有六七本之多,基本上是大同小异.张择端《西湖争标图》或该图传本的图像样式被元代王振朋及其传人所用,否则,后人无从做到知北宋崇宁年间龙舟竞渡的盛况.而明清本中的金明池夺标的构思在不同程度上参照了元代王振朋的传本,并加以改造.
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参考文献：
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