论文现代主义文学结构和二战后音乐形式革命是关于对写作主义文学结构论文范文与课题研究的大学硕士、相关本科毕业论文主义文学结构论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料下载有帮助。
西方现代主义文学先驱马拉美、乔伊斯等探索了一种具有创新价值的文学结构形式,这种文学结构抛弃把一部作品看成是一次单次旅程的概念,即“起点开始,终点结束”的封闭性结构思维,创造了一种带有开放性文本阅读的文学语言.受文学的影响,布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》借用了文学结构语言,包括循环结构、插入结构、迷宫结构与纹心结构,试图突破传统曲式的固有逻辑.这部作品不仅是布列兹音乐风格转变的重要标志,也预示了20世纪音乐形式语言的重要转向.
一、现代主义文学结构
西方现代主义文学,以19世纪晚期的象征主义为起点,先后出现了表现主义、超现实主义、意识流文学、结构主义、后结构主义、荒诞派戏剧等文学流派.在这些流派的推动下,形成了影响巨大的现代主义文学思潮.罗兰·巴尔特在《文学与元语言》一文中指出,“现代文学区别于传统文学最主要的标志在于,在现代文学到来之前,文学从未对自身的存在进行过思考”.他借用逻辑学上的“对象语言”与“元语言”的概念,把文学对自身的思考叫做文学的本体论.他认为,“直到19世纪下半叶,文学才开始意识到自己的两面性,既是对象,又是对对象的关注,既是话语,又是话语的话语,既是对象文学,又是元文学”.
这种文学本体意识的觉醒,在以马拉美、乔伊斯、卡夫卡、米歇尔·布托尔等为代表的现代主义文学创作中集中地体现在对形式本身的探索与创新试验上.马拉美诗歌最突出的成就体现在对诗歌结构语言的突破上,在他的两部代表性诗作《书》（Livre）与《骰子一掷绝不能消除偶然》（Un coup dedes）中,诗人试图以结构为诗确立一种明确的准则.马拉美认为《书》“是一本既没有开头也没有结尾的书”.在这部“书”中,页码顺序是不固定的,它们是一些随意挪动的单页纸,可以互换前后顺序,阅读者的每一次阅读都将形成新的排列组合,并产生新的联系与新的启示,从而构成一种开放式阅读的作品事实.在《骰子一掷》中,诗的语法、句法、文字排版等都引进了一种并不确定的多元素的组合关系,甚至把包括空白在内的所有的潜能都调动起来,因此编织成一个“多解的意义网络”.
乔伊斯意识流小说非常强调形式在文本中的表意功能,认为形式就是文本意义的基础.用他的话说,“重要的不是我们写了什么,而是我们怎么写”.他的两部传世佳作《尤利西斯》与《芬尼根守灵夜》充分地运用了各种意识流的结构手法,包括自由联想、蒙太奇、穿插细节、离题、循环、多线并进等,彻底地颠覆了传统的叙述模式,体现出一种复义与多元性的文学结构美学观.无独有偶,这种在文学叙述方法与形式领域的革新与实验在奥地利作家卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）的短篇小说《地洞》与米歇尔·巴托尔（Michel Butor）的作品《曾几何时》中同样有着鲜明的体现,这两部作品都在叙述结构内引入错综复杂的迷宫技术,使做到“文学呈现出一种模糊多维的解读可能”.
1954年,布列兹在达姆斯塔特夏季音乐学习班上有这样一段重要发言：“相比于现代文学在结构语言上的开拓性创新,当代音乐却找不到相对应的发展等文学家在作品的结构与组织领域方面比音乐家要走做到远的多.”由此布列兹强烈呼吁,“当代音乐结构的革新应该从研究现代主义文学人手”,从中寻找灵感、探索出路.关于上述文学作品与音乐作品在具体结构上的对应关系,我们将在文章的第三部分做详细的比较分析.
二、二战后音乐曲式发展的境遇
西方二战后的音乐创作,在创作技术方面取做到突飞猛进的发展,但布列兹认为当下的创作缺乏一种与之相适应的音乐载体.他说：“甚至是最具影响力的作品仍然禁锢在这样的一个封闭结构中,这样的音乐作品,每一个乐章的结构与节拍是单一性的,通过速度的动力布局来获得乐章间的平衡,自身形成一个封闭的巡回（西方音乐思维的典型特征）.”因此,他认为“必须从头到尾重新思考曲式的概念,因为它自调性音乐以来没有改变过”.
确实,回顾音乐曲式在20世纪的境遇,随着无调性音乐的广泛运用,原先以调和声为基础的,追求段落前后因果关联的,有着开始、中间、结束的完满封闭式的传统曲式结构变做到不合时宜.那么,在新的历史时期如何寻找新的音乐表达方式和有效的结构组织途径成为音乐创作面对的问题.亨利·考威尔在上世纪30年代曾讲道：“音乐结构方面的创新似乎要远远滞后于诸如和声、旋律、复调的发展.等创作新的明确的曲式是亟待开垦的新领域.”当然,作曲家们在20世纪的结构创作方面也进行了种种新探索.有的作曲家采取“旧瓶装新酒”的方法,把新的音响装入传统的曲式模型中.例如,勋伯格的《钢琴组曲》（op.25）,将十二音音乐与巴罗克的曲体结构做一种联姻.有的作曲家则借助其他学科的方法,如巴托克在他的作品中运用斐波那契和黄金分割定律；德彪西的《游戏》（Jeux,1913）则运用文学中意识流的结构手段.凡此种种.但总体而言,以上在结构手法上的种种实践和突破,始终没有摆脱传统音乐结构中起始、发展、结束这样的前后因果关联的单一轨道的封闭性结构特征.换句话说,“所有的这些结构原则都遵循一个确定的起点和终点,在这两点之间则是由诸如主题、动机或已有的结构因素组织、变化、发展并面朝终点的一个单向性结构运动,其作品的呈现方式只能是一种固定排列方式的反复重现”.
而要突破这样的一种现状,布列兹认为要借鉴如马拉美、乔伊斯等人的文学结构手法,“抛弃把一部作品看成是一次单次旅程,起点开始,终点结束”.他说道：
必须放弃那种由几个同质乐章组成的音乐作品,进而以一种非同质的展开分配法来取而代之.等让我们为音乐申请“插入”和“斜体字”的权力；等一个由非连续性时间串联起来的结构概念,而不是保留在密封的分隔间里；最终形成一种并非只有封闭循环才是唯一可能答案的发展.让我们期待一种音乐,它不是这种,不管你愿不愿意,一个接一个拜访的分隔间.让我们尝试考虑一种结构,从某种意义上说,它可选择自己的方向.
基于这些理论观点,布列兹于1956年创作了一首至今为止被认为是20世纪开放结构中最著名的范例之一：《第三钢琴奏鸣曲》.在这部作品中他充分运用了现代主义文学结构语言,试图突破他所谓的“封闭的巡回”这样一种作品,揭示了音乐很多新的结构原则.它不仅成为布列兹音乐风格转变的重要转折点,也成为20世纪音乐结构转型的一个重要风向标.
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参考文献：
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