论文杨炼论是关于杨炼论方面的论文题目、论文提纲、杨炼论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
随着2012年1月在意大利获得诺尼诺国际文学奖,7月在北京启动“北京文艺网国际华文诗歌奖”并出任评审委员会主任委员等系列活动,漂流国外多年的杨炼越来越引起当下中国诗坛的关注.作为20世纪70年代以后中国新诗史上“最难懂”的诗人之一,杨炼多年来一直蓄留着披肩长发,这种可以不断从其诗集、散文集照片上得到的印象①,在一定程度上已成为杨炼持续不变之人生态度、创作态度的生动写照.在旅居境外多年、文化的涵义及汉语诗歌处境均发生变化的背景下,杨炼依然以其晦涩艰深、繁复庞杂的诗歌面目示人,其写作背后蕴含的深刻和坚守,既常常让人望而却步但又令人肃然起敬.“杨炼专注于开创中文古典传统和当作间的创造性联系,强调对人生思考之‘深’和创作形式之‘新’间的必要性.”②也许,这种“暂时性的结论”对于杨炼而言还不够全面、为期尚早,但如果着眼于“深”“新”的追求以及理念的持之以恒,杨炼确然可以被称为全球化时代汉语诗歌写作最具代表性的诗人：他执着、坚忍,不惜为此付出“无根”和“难解”的代价,而在另一方面,他的不懈努力和“漂流”又使其跻身于国际诗坛,以跨越中西方文化边界的姿态建构汉语诗歌写作的丰富性及可能性.杨炼的写作风格和诗艺经历决定了只有将其三十余年的创作汇聚成一部“年代史”,才能得到全面、深入的解读,而本文大致以编年的顺序、从四方面来评述杨炼的创作也正以此为逻辑起点.
一、“朦胧”的邂逅和“历史”的出场
谈及80年代初期杨炼的创作,首先应当对杨炼作为“朦胧诗人”的身份加以甄别,而后才能切实把握其写作的发展路向.杨炼,1955年生于瑞士,长于北京,早年有插队经历.杨炼于70年代后期开始发表作品,在日后回答何时开始写诗时曾多次强调具有象征意义的1976年1月7日,杨炼的母亲于这一天去世,使其从此“失去了几乎唯一”可以写信倾诉自己感受的人.为了重新找到“对话者”,杨炼开始写作③.其早期创作包括系列组诗《太阳,每天都是新的》等,既发表于《诗刊》《上海文学》等名刊,也发表于民刊《今天》.1983年,杨炼以发表长诗《诺日朗》产生轰动性的影响④.此后,他被视为“朦胧诗”的代表诗人并常常和江河放在一起加以讨论,就逐渐发展为一种“定评”⑤.鉴于“朦胧诗”代表诗人的确定客观上滞后于“朦胧诗”的论争以及读者的一般阅读接受、传播和研究之间的差异,杨炼作为其代表诗人的“身份”来得稍晚一些或许不难理解,但在不断历史化的进程中,“朦胧诗”的整体命名是否依然可以概括当时诗人的创作个性以及为当事人所认同,却极易转化为见仁见智的新的论断.在“朦胧诗”被认为是“新的美学原则”崛起的背景下,杨炼就以其历史题材的实践而凸显出不同的创作个性.而事实上,在1985年和美国学者杰姆逊的对话中,杨炼关于“朦胧诗”提法的“不同意”以及“最初提出这个名称时是针对1979年以前的诗歌——不是诗的诗.当时很多人不理解.当时已包含着现在的不同流派”⑥的回答,也反映了“朦胧诗”内在的差异和杨炼本人潜在的创作立场.从这个意义上说,杨炼在1998年出版的《大海停止之处——杨炼作品1982—1997诗歌卷》中有意删掉1982年以前“至少五年”“包括被认为朦胧诗人的时期”的作品⑦绝非偶然.此外,从杨炼对由《五人诗选》确立的“朦胧诗”代表诗人群落的态度,即“我觉得不必过多理睬这些所谓的选本.因为当时中国有很多局限性,历史的、社会的、政治的,同时别忘了语言和写作观念等.那些选本将来都不足以作为一种历史标志来对待.朦胧诗其实从来不是一个美学概念,也不是诗的概念”⑧,也可明显感受到他对“朦胧诗”概念的多方存疑,这种存乎于命名和写作间的差异形象地呈现了历史的“诡计”及其讲述的“权利”.
“同样一个第一人称在我的诗中,从1980年到1985年有一个很大的变化.基于对历史、传统和现实的压迫和思考,‘我’作为反抗者,比较接近浪漫主义的自我.”⑨正如杨炼本人所言,其初登诗坛的作品清新、洒脱,充满了理想主义精神：《金芦笙交响诗》《走向生活》《我的诗》《铸》等作品,在书写爱情、生活和理想时,往往由于“我”的反复介入而带有浪漫的气质.但很快,他的创作就在反思和触及历史的过程中过渡至当代史诗的状态.《大雁塔》《自白——给圆明园的废墟》《我们从自己的脚印上等》《一个北方人唱给长江的歌》等,都呈现了杨炼和其他“朦胧诗人”并不一致的写作方式.而在诗歌之外,杨炼的文章《从临摹到创造——同友人谈诗》及其“诗观”——“我要创造一个和客观现实相对应的世界.诗不是临摹,而是要通过具有强烈象征性的形象,完成诗人对自然、历史和现实生活的加入.在诗人面前,万物都不过仅仅是语言.诗的运动、变化和重新组合,使诗人和人类全部的思索和追求连在一起.”⑩也充分显现了他独树一帜的姿态.
显然,唯有将“朦胧诗”视为当时新诗潮中最有活力的部分,北岛、舒婷已分别为社会现实主题提供诗歌样本之后,杨炼的历史书写才会显示其推波助澜的时代意义.从1982年开始,杨炼逐步致力于西部地区历史文化遗迹和自然景观底蕴的挖掘,相继创作了组诗《半坡》《敦煌》《诺日朗》（后合称为《礼魂》）.以此为标志,杨炼的诗歌风格发生了重大转变,往日年轻、明朗、浪漫的情调已为古老的文化和原始的生命力所取代.在超越和摒弃社会政治文化视角和简单的理想主义抒情之后,杨炼将目光投向了古老的民族文化和人类生命的本源.“从《礼魂》那个时期起,我对人生处境的理解、对任何在一种思想深度上达成语言的创造性,终于建立了一个比较清晰的、比较完整的想法.”11应当说,《礼魂》时期的杨炼告别了往日表层反思的写作,整合了此前已经显露的“历史/文化”倾向,其文化、生命（元素）的视野开始固定,第一人称“我”的视点介入较为一致,系列组诗的形式颇具规模,其艺术独特性开始显露,审美个性也随即成熟.
如果说《诺日朗》的发表曾经引起人们的论争,指责其表现了不健康的内容,那么,这种现象的出现,究其原因,“不过是当时的人们难以接受诗人所持的生命价值视角”,但在诗人的眼里,“那些内容却正是生命的展现.它表现着诗人对人的生命、想象力和创造力及其遭遇的思考”12.至于由此向内深掘,则很容易看到东方文化、现代生命哲学对于诗人的影响以及诗人一贯秉持的文化、死亡观念.正如杨炼在写于1982年的《传统和我们》一文中反复强调的：“传统,一个永远的现在时,忽视它就等于忽视我们自己；发掘其‘内在因素’并使之融合于我们的诗,以我们的创造来丰富传统,从而让诗本身体现出诗的感情和威力；这应成为我们创作和批评的出发点.我们占有得越多,对自身创新的使命认识得越清晰,争夺的‘历史空间’也越大.”而为此需要思考、实践的则包括“必须进行新的综合”、必须进行“重新发现”,使我们的诗同时成为“中国的”和“现代的”13.出于对当时创作模式雷同的不满和文化传统的人为割裂,杨炼强调以诗人所属的文化传统为纵轴,以诗人所处时代的人类文明（哲学、文学、艺术、宗教等）为横轴,进而不断以自己所处时代中人类文明的最新成就“反观”自己的传统,因其切中诗歌创作的若干问题而具有现实性和前卫意识.而事实上,杨炼也以近乎偏执、狂热的态度实践着自己的想法,“传统在各个时代都将选择某些诗人作为自己的标志和象征,是的,我们已经意识到了这种光荣.”14在这句话中,我们完全可以感受到杨炼当时澎湃的心理感受和急需倾诉的情绪意识.
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参考文献：
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