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李鱓出生在美丽富饶的水乡,童年过着无忧无虑的幸福生活,受到了良好教育,经常同人对句诗文,临习元人山水画,后又得到兄嫂的教导学习花卉.这些优越的条件为他以后的艺术成长奠定了基础.
康熙五十二年（1713年）李鱓向清圣祖康熙献诗画,得到恩崇,指派宫廷画家蒋廷锡为师,教他习画五代风格的花鸟,后又师从高其佩.数年后,李鱓对宫廷画风的呆板、工整有些厌倦,便一个人研习取法林良、徐渭、朱耷,趋向粗笔写意,这些同当时宫廷画风格格不入,后遭到同僚们的排挤而离开宫廷.从此,李鱓便浪迹天涯,卖画讨米为生达20年之久.虽然如此,他还依然恋念宫廷.在作于雍正四年（1726年）的《秋葵图》中题诗：“自入长门看淡妆,秋夜犹染旧宫黄,到头不信君恩薄,犹是倾心向太阳”.这里画家借用了汉武帝时谪居长门宫的陈皇后的故事,来表达自己的思想情感,虽然被排挤出宫,但依然念念不忘重返宫廷.
在“扬州八怪”中,李鱓的作品具有更为鲜明的个性特色,这同他的人生经历有着密切的关系.他不像汪士慎、高翔、郑板桥、罗聘那样出身寒门不能接受良好教育,也不像黄慎、李方膺、金农那样不贪求仕途.李鱓早年满怀志向,追求功名,经两革科名一贬官后,思想发生了巨大的变化,对仕途充满了牢骚和绝望,这些情绪在诗画中流露出来,同时他也借书画来抒发个人的性情,终归隐家园.乾隆十四年（1749年）作《松柏兰石图》,上面题画诗：“老树横空石半斜,依衡点缀葛真家,墨痕处处留仙迹,怕见当时红绿花”.从中我们完全可以看出李鱓当时的心境是何等压抑,借用笔墨表达自己的哀思.这种伤痛是“扬州八怪”中其他7位所不能及的.
清代画家秦祖永在《桐阴论画》一书中说：“究嫌笔意躁动,不免霸悍之气,盖积习未除也.”秦祖永的意思是说：李鱓的画不免太狂妄、粗野.雍正八年（1730年）十月李鱓作《松藤图》,图中一棵老松,倾斜向上,淡墨写干,浓墨绘针叶,用笔苍劲有力,笔墨奔放、粗笔写意、刚柔相济.老松上有藤萝缠绕,清新温雅.在李鱓绘画的成熟时期,画风受明代画家徐渭影响很深,笔墨淋漓、无拘无束,任意行笔形成了自己的画风.
乾隆二年（1737年）仲春李鱓作《芍药图》,布局严谨、构图简洁,两枝芍药互相呼应,层次丰富、墨色柔润,用笔灵动、飘逸,大气之中见清新.可以说此幅作品是徐渭艺术成就的延续,是作者手法最为老练娴熟、画作意境最佳的时期.李鱓在作品的表现上,始终追求个性化的体现,强调“自立门户”.如《松鹤图》,此图描绘两只丹顶鹤一前一后,一俯一仰,站在岩石之上.两株苍松纵横交错,针叶低垂,山石兀立,溪水在石间潺潺流淌,苍松后侧的岩石缝隙中,杂蕙丛生.作者用笔豪放,落墨不拘一格,变化无穷,给我们营造了一种恬静幽远、安逸的意境.充分展现了其独树一帜的艺术风格.从此幅作品上看,画家不论是笔墨上,还是思想上都有一种超俗的境界.落款处题写：懊道人.画家在仕途中遭遇坎坷,不得志而有出世之念,寄于笔墨之中.画家在此给我们留下了一个让人寻味的课题.
李鱓的花鸟有工细的和率意的两种.前者用线细劲,争奇斗艳,浓丽淡雅,使人陶醉,如《花鸟图》；后者手法泼辣、雄壮,如《芍药图》.
李鱓十分讲究画面安排,以此增强并扩展了作品中的意境.花鸟的表现用水墨,设色艳丽,写意性极强,信笔挥成,充满生机.在“扬州八怪”中,花鸟画画得如此厚重充满 的人物,应首推李鱓.李鱓虽师承徐派,但比徐渭表现得要真实、严谨.其画风是工笔勾勒和水墨写意兼而有之,如《土墙蝶花图》.李鱓的作品在思想上不满封建统治阶级,同情人民,以艺术作品来抨击社会,寄托人民愿望,反对贪官污吏.他的艺术作品代表了当时社会中下层人群的思想特点.艺术上反对传统,标新立异,强调艺术形象和思想的统一,将书法融入绘画之中,强调笔墨趣味,给人以美的享受.突破“正统”、反对“守旧”的思想给画坛带来新的思想.近代书画家、篆刻家吴昌硕受其影响颇深,色酣墨饱,雄健古拙,亦创新貌,可见一斑.现代画家齐白石也极为推崇李鱓的笔墨纵横,造型简练质朴,神态活泼,色彩鲜明强烈.虽然有人称他的作品有“霸悍之气”,但葛金粮作《爱日吟庐山画录》一书中说：“等一开卷如见笔酣墨饱兴高采烈时也.其花容叶态鱼鸟虫豸,皆纳入活泼之地,以发其精华,有时银勾铁画,有时墨点淋漓,虽隔数百年,而纸墨未干焉.画不足而题足之,画无声而诗声之,互相为用,开后人无数法门.谁云怪哉?斯真仙矣！”从中我们可以看出李鱓的大家风范.
李鱓的《花鸟册》和《花卉十二开》具有鲜明的个人风格,是其绘画的代表作.《花卉十二开》在构图上,根据册页的形制要求,以简明为基调,选取一枝花卉,空白处题写诗句.题画书法配合画面内容和笔墨形式,或工或草,或紧或疏,字形书体随意变换,题写的位置更是不拘于常规,往往在出人意料的地方尽兴挥洒,取得别具一格的艺术效果,彰显书卷之气.如册中桃花、水仙、芙蓉等,题画诗均安排在花枝之下,而且随着花枝的起伏变换书法的位置,不求工整,务要随意,给人以亲切质朴的感觉.在当时讲求步步摹古、不轻越雷池一步的绘画风气中,李鱓的这种题画方式确实是大胆的、有创造性的.
在笔墨技巧上,册页中李鱓亦有其自身的创意和特色.笔墨技巧是表达性情的必要手段,书画家只有将笔墨技巧掌握到一定程度,才能融入思想和情怀.如前所述,李鱓经受过正统的造型和笔墨技巧训练,他的绘画功底是深厚的,笔墨的表现力很强.在此册牡丹、芙蓉二图中,他用松快灵活的淡墨线条勾写花瓣,用笔细致、充满变化,花瓣层次丰富,花朵造型准确,饱满而生动.叶片则是放笔写意,浓墨淡墨,信笔点染,厚重活泼.并且由于恰当地掌握了水的运用,使得叶片上的墨色不但有层次,而且有神采.松、梅二图,着力于写树的枝干,在用笔时,以笔低压纸面,顿挫而出,多留飞白.笔有转折提按,墨有浓淡枯湿,将松的苍劲和梅的清新表现得栩栩如生.李鱓还善于用色,水仙、桃花、月季、紫藤等设色作品,部分或全部采用了没骨画法,花青、藤黄、赭石、胭脂等色和水、墨巧妙结合,融成奇趣,清新生动.和其他画家的没骨画法相比,李鱓的没骨花卉,其写意的味道更浓厚一些,风格更放达一些.
从总体上讲,李鱓花卉册的笔墨特色可以归结为“放而有度”.一方面,无论是墨笔还是设色,此册中的花卉在用笔上都是不拘于成法,潇洒随意,劲健、苍厚、趋于老辣；另一方面,深厚的绘画功底、早年接受过的严格训练,又使得他能够时时注意细节处的把握,如花瓣的用心勾勒、花朵的准确造型,以及松叶的细致描写.将笔墨放纵得恰到好处,而不是一味霸悍.下笔酣畅淋漓之余,达到形神兼备,正如郑板桥所评述的那样：“规矩、方圆、尺度、颜色、离合,丝毫不乱,藏在其中,而外之挥洒脱落,皆妙谛也.”
诗、书、画三者的完美结合,是李鱓册页的另一个重要特点.中国传统的文人画一向讲求以书法入画、诗书画结合,如此方能达到文人画的最髙境界.李鱓的书法、诗文均造诣不凡.书法宗颜、柳,上溯晋唐汉隶,参以石涛、高其佩,最终以自己的面目出现.在他的花鸟册页中,变换了数种书体,跟画面的配合完全达到浑然一体的程度,表现出画家对书画结合的高度掌控能力.题画诗以直抒胸臆的方式补充了画面,让观者对作品的了解更加全面和深入,从而清晰完整地领悟作者的绘画精神之所在.
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参考文献：
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