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在北京这座富于文化气息的城市里,总能见到一批批喜爱话剧的年轻人.大学校园里自然是艺术气氛浓郁,更有一群热爱并且主动将这份爱付诸实践的活跃分子.近日,在魏公村的“梦剧场”观看了一场名为《魔鬼》的话剧,该剧改编自莫泊桑的同名小说.改编者是两位中国人民大学在校研究生,剧中演员全部来自人民大学、北师大、北外等几所高校.虽然并非专业,但是编导手法和演员表演却几近成熟,看后不禁让人颇生感慨.恰巧,适逢第六届戏剧奥林匹克在北京举行,又看了一场英国话剧《等到深夜又如何》,该剧为“苏格兰剧场之王”蒂姆 ·克劳奇的最新之作.两相对比,话剧艺术的魅力确有不一样的展现,不过,《魔鬼》倒是给中国的观众留出更大的想象空间.
一
虽然莫泊桑的小说《魔鬼》创作于 19世纪,然而,被莫泊桑所嘲笑的诺曼底人的吝啬和狡黠,却并非停留在那个时代法国的上空,因此也才会成为中国年轻人改编的理由.诺曼底农民奥诺雷被置换成当今中国的保险推销员,法国医生指定的临终看护人拉贝太太,被换成了“好嫂子”家政公司的王经理.精于算计的奥雷诺最终没能斗过同样狡黠,但却又外加阴险恶毒的拉贝太太,最后,为了多赚 20个苏,拉贝太太装扮成魔鬼,吓做到奥雷诺的母亲邦唐大妈魂归西天.改编者敏锐地抓住了原小说中最出色的戏剧性,并把它放在了整出戏的前半部分.然而,剧本编创者的创造性更多地体现在后半部,既给予了情节更多的丰富性,同时也将故事改编做到更具有中国意味.改编别出心裁之处在于,中国的“拉贝太太“王经理并未急于扮成魔鬼吓死病人,同样为了不至于赔做到太惨,王经理又想出了新的赚钱招数,即称可以满足病人临终之前的三个愿望.而那位被医生宣判死刑的老太太,也就同意为此再付给王经理 500块钱.这其中第一个愿望是,老太太想在临终前看着儿女们一起照料自己,其次是想亲眼看到小儿子的婚礼,第三个愿望就是想到世界各地旅游.全剧最为精彩的部分,也就此围绕着这一系列充满创意的场景而展开.
于是,家政公司在老太太的房间里精心布置,虚构出婚礼场景,世界名胜.在此,戏剧的假定性特征做到到尽情发挥,尽管舞美灯光处理做到十分简约,但是,演员们的表演却赋予了这些场景生命的活力.此段剧情的设计,倾注了演创人员的全部热情,将一位普通母亲内心的梦想外化做到极具美感,因此也格外令观众印象深刻.据编导之一阿迪力 ·吾不力哈生介绍,他们在写这段剧情的时候内心十分复杂,舞台上铺陈的美感效果能够依稀透露出酸楚的情绪.儿女们只看重财产,却从不过问母亲的情感需要,被物质利益熏染枯萎的灵魂,如何才能重新生发出生命的绿意?编导的意图,大抵是希望通过这一“外“与”内“的张力关系,让观众体验出场景中丰富的内涵.从剧情逻辑上看,王经理尽管出于赚钱的需要,但也还是隐隐被老太太的愿望所打动.所以,这段剧情融入了温馨的暖意,也实属必然.同时,在场景中加入了人体造型、舞蹈等多种舞台空间元素,其在整个剧情中的分量也由此显现出来.
二
小说家很难像剧作家一样注意到非语言符码对舞台的重要性.虽然上演的名为话剧,但舞台空间总是留给艺术想象发挥以足够余地.德国戏剧理论家曼弗雷德 ·普费斯特认为舞台具有多媒介性特征.瑞士剧作家、布莱希特的追随者马克斯 ·弗里斯也说：“无论是谁登台演出,如果不能适当地利用舞台,他就会发现舞台处处与他作对.要充分利用舞台：演员不能仅仅在舞台上,而且要融进舞台. ”[1]对语言符码和非语言符码的调度运用,在改编剧本《魔鬼》的创作过程中,的确已被充分考虑到了.由于在莫泊桑的原小说里,拉贝太太装扮成魔鬼的样子,以铁锅做魔鬼的兽角,张牙舞爪,还用水桶等发出各种可怕的音响.这些颇有些滑稽的形体动作、视觉和声音效果,激发起改编者无尽的想象,并把这种实际上已经呼之欲出的非语言符码,扩展为全剧中最具亮色的场景,即王经理带领“歌队 ”众人所做出的造型和歌舞动作,以满足老太太临终前的 “最后心愿”.
在舞台上如何满足“最后心愿”,这本是一个颇富有挑战意味的创意,在原小说里根本没有这一情节.如果以角色语言介绍式的讲述,再配以灯光和舞台美术设计（或幻灯）,似乎也能揭示剧情,但终究显做到缺少舞台灵动性.因此,我们实际看到的剧本和舞台演出,就显做到格外新颖,从中也可以发现对其他艺术形式的借鉴.演员们用身体摆出 “长城”凹凸的城墙造型,还有巴黎埃菲尔铁塔、埃及狮身人面像等舞台造型,显然是受到身体造型艺术的影响,剧场观众对此的反应也是异常强烈.在话剧中引入这一造型艺术的形式,对于拓展舞台空间表现的意义自然不必多说,同时,值做到探讨的是这一场面调度的手法在激发演员以及观众的情绪方面所起到的作用.
爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中就曾指出：“杂耍（从戏剧的角度）是戏剧的任何扩张性因素,也就是任何这样的因素,它能使观众受到感性上或心理上的感染,这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的,以给予感受者一定的情绪震动为目的,反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面、即最终的意识形态结论的可能性. ”（通过的生动表演“达到认识,是戏剧特有的认识途径. ”）[2]杂耍蒙太奇也被翻译为“吸引力蒙太奇”,是爱森斯坦早期从事戏剧创作时提出的重要理论,后来又被用于电影艺术之中.它的重要意义在于对观众的感性、心理和情绪等方面施加影响,把场面调度的中心延伸到观众席上.虽然这一理论的诞生已近一个世纪,但是至今仍然具有强烈的启示意义.如果戏剧无法吸引观众并将他们的注意力引向“预想的方向”,那么戏剧的价值又如何能够做到以体现呢?
当然,重要的是区分单纯地吸引观众眼球、仅仅停留在感官上的吸引力与经过视觉、听觉等感觉系统而抵达情感和精神层面的两种不同类型.前者转瞬即成过眼云烟,而后者才会激发观众的思考.所以,爱森斯坦又特别强调,杂耍“是戏剧效果和任何戏剧的分子单位（即组成单位）.”[3]从这一理论视角出发,重新审视改编剧《魔鬼》中的“歌队 ”表演,它在“给予感受者一定的情绪震动”方面,确实获得了明显的效果.
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参考文献：
1、 走进文本走近大师走出文本走向生活 摘 要：在实施新课程标准的实践中，反思文本阅读教学，采取“走进文本、走近大师”的方式引导学生亲近文本，理解作者，理解人生；用“走出文本、走向生活。
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