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欧阳修自称为“欧阳子”是在他的《秋声赋》中.宋仁宗嘉祐四年（一○五九）,五十三岁的欧阳修在《秋声赋》中写自己夤夜读书时,忽闻有声自西南来,乃“悚然而听之”：“初淅沥以萧飒,忽奔腾而砰湃,如波涛夜惊,风雨骤至.其触于物也,
铮铮,金铁皆鸣；又如赴敌之兵,衔枚疾走,不闻号令,但闻人马之行声.”他让童子出去看看,声自何来?童子答曰：“星月皎洁,明河在天,四无人声,声在树间.”童子的感觉按理应该更加敏锐,然而,他看到的只是星月明河,听到的则是“四无人声,声在树间”.但对欧阳子而言,这样细微的秋声,却是“凄凄切切,呼号愤发.等草拂之而色变,木遭之而叶脱”.察天机于未显,观物变于微末,这是宋代的欧阳子.
九百年后,台湾作家洪智惠借着“欧阳子”“转世托生”,也同样见微知著,然而她所见之微,旁人习而不察,一经她之手眼,则一样如“波涛夜惊,风雨骤至”,“凄凄切切,呼号愤发”.倘说宋代的欧阳修之所闻见者为秋夜之声,则当代的欧阳子之所察者,乃人心之“秋声”—这是经历战争洗礼之后的一代人,以其敏锐易感的眼睛所洞见之人心变化,它是掩藏在传统的社会文化伦理禁忌之下的心理潜流：貌似平静的海面之下,实则暗潮汹涌,不可遏制.在一九六○年创刊的《现代文学》创作群中,白先勇全景式书写了家国、社会、文化和人的盛衰沧桑,欧阳子则揭露出日常生活普通男女内心世界的暗潮涌动,两位作家珠联璧合,开创了战后台湾文学的新局.
《现代文学》创刊号“卡夫卡专号”刊登了欧阳子首篇译作卡夫卡的短篇小说《乡村教师》时,那个时候的读者可能未必知道“欧阳子”究竟是何人,而台大外文系的学生洪智惠似乎也不会在乎她是否为人所知,她采用“欧阳子”这个笔名来翻译卡夫卡,也许碰巧和她喜欢阅读欧阳修有关,但也碰巧把中国古典意趣和西方现代精神糅合在一起了.从此,“欧阳子”和她的作品也就以这种融合了“中国古典意趣”和“西方现代精神”的方式问世,并渐渐走入了文学史.虽然《现代文学》在第二期就发表欧阳子的短篇小说《半个微笑》,此后也不断推出欧阳子的创作和译作,但要到多年以后,读者才会意识到欧阳子的作品所具有的“探索性”和“革命性”意义.
即使当 《现代文学》这个“小众”刊物渐渐为圈内人所熟知的时候,人们热衷于阅读的,可能也还是它所介绍的欧美“大咖”作家—卡夫卡、托马斯·曼、乔伊斯、劳伦斯、伍尔夫、波特、费滋哲罗、萨特、尤金·奥尼尔、威廉·福克纳、叶慈、斯特林堡、艾略特、纪德、亨利·詹姆斯等.《现代文学》从创刊开始,一直到二十世纪七十年代,用了十余年介绍这些欧美现代主义作家,为“输入”新的文学形式和观念可谓不遗余力—显然,已声名大噪的“现代主义”文学对战后的年代意味着更多的东西.同时,《现代文学》也在这十余年间推出了众多的“在地”作家,如白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦、陈映真、於梨华、黄春明、施淑青、李昂、七等生等,他们后来都成为台湾当代文学史上璀璨的群星,但时人在肯定欧美的现代主义出现的合理性时,对“台湾”的“现代主义”仍不客气地给予批评.文学批评是催生好作品的动力,然而,“批评”有时让读者忽略了貌似“幼稚”的“在地”作家作品,其实已经内蕴着“革命性”的力量.欧阳子就是这样的作家之一.
欧阳子的心理分析小说取材偏于普通男女的日常生活,尤其擅长女性内在世界的描写.从现代文学史的角度看,在欧阳子之前,不乏写男女情爱、日常生活的女作家,例如丁玲《莎菲女士的日记》,以日记体形式写情爱,缠绵悱恻；张爱玲《倾城之恋》写男女之间恋情,步步机心.作者于人物心理的刻画可谓曲尽其态,写透了乱世儿女的悲欢苍凉.在《金锁记》中,张爱玲对于封闭的家庭环境下的变态心理或“虐恋”,有更为深刻的表现,然而,这些都呈现为可见的、人物行为和性格相互冲突的情节.相比之下,欧阳子写的则是承平时期男女被自我撕裂的情爱之苦痛,它是深藏于内的幻念和 ,是在外表“平安无事”状况下“理性”和“ ”之间的冲突, 是人和人之间因着情爱、怨念、 等而形成的看不见的“墙”、挣不脱的“网”.欧阳子的文学工作,则是透视这些“墙”,描绘这些“网”的缘起缘灭及其对于传统文化和伦理、人和人关系的影响.
欧阳子的系列作品,将循规蹈矩、温良敦厚的人们内心深处的惊涛骇浪用了冷静、反讽同时又充满了同情和悲悯的笔法戏剧般地“呈现”出来,貌似琐碎的、日常的情感、爱欲冲突,却冲击读者惯常的思维方式,撕破道德、伦理上的信条,造成剧烈的戏剧冲突—或悲或喜,或怨或怒,或爱或恨,给人以巨大的震撼.《半个微笑》是欧阳子初试牛刀之作,已显露出她观察和呈现人性深处自我想象、自我撕裂的原欲之力的特殊才华.到了《最后一节课》 （一九六七）、 《魔女》（一九六七）,欧阳子创作的“心理剧”已臻于成熟.从《最后一节课》中,读者看到的不仅是中学课堂上发生的一幕平常不过的师生冲突的场景,更是撞击人心的精神世界分崩离析的悲剧 .性情温和很少发怒的李浩然暗藏心中的师生情愫是支撑其生命史的精神支柱,不料却和其孤独童年的情感创伤和羞辱连接在一起,一旦被无意中戳破,即如大坝溃决,自毁毁人.欧阳子很善于从心理的、自我的有限视角去叙述、呈现主人公李浩然这些深藏在暗部的内心记忆,然后层层递进,让一微小的引信,引爆他一直小心维护的脆弱世界,使这个看不见的“心理悲剧”达到 ,而读者也受到一次意外的巨浪的冲击洗礼：惊悸、同情、悲悯和自省.如白先勇所说,《魔女》“是中国近代心理小说中,罕有的佳作”（《秋叶·序》）.这部作品的意义,不仅在于它完美的叙述形式,而且在于它艺术地、彻底地解构了传统的伦理关系—在夫妻之间、情人之间、母女之间、同学之间撕掉了温情脉脉的面纱,所有这些都发生于肉眼不可见的“心理世界”之中.欧阳子令人惊讶地呈现出“ ”的魔力：它几乎毁灭了凭理性建立起来的“礼仪世界”和“道德世界”.这些作品,和其说是“小说”,不如说是“心理悲喜剧”.
对人类“心理奥秘”的发掘和发现,功劳最大且对二十世纪有深刻影响的,当然是弗洛伊德、荣格等心理学家.作为作家,欧阳子的贡献实际上不在“心理分析”方法的运用和“心理奥秘”的发掘和发现,而在对中国社会的“文化·伦理”对于中国人规训及其影响力的重新认识.推而广之,则是对“文化·伦理（道德乃至宗教）”规训下的人性形态的探索和重新认识.她的方法是“心理分析”,她的表现形式是“作为艺术的文学”,她所取材的则是“战后”台湾普通男女的心理经验.因此,“心理分析”只是借用的途径,“作为艺术的文学”—“心理悲喜剧”—才是欧阳子独创的“形式”：只有将战后已发生了巨大变化的特殊心理经验付诸“文学”这一艺术形式,欧阳子才有可能超越传统“文化·伦理”的规范而自由探讨那潜藏于人类内心世界的奔涌不羁的狂流,呈现它的缘起、力量、脉动、趋向和影响.正是这些在战后出现于台湾的新型的“心理悲喜剧”,奠定了欧阳子在文学史上的独特地位.
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参考文献：
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