论文敦煌隋代山水和空间表现是关于对不知道怎么写隋代论文范文课题研究的大学硕士、相关本科毕业论文隋代年号论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料下载。
内容摘 要：隋朝的故事画延续了北朝以来的长卷式连环画形式,但在山水树木的刻画及建筑物的表现方面,体现出对空间表现的深入.大画面经变画是隋代壁画的新气象,一方面源于当时佛教对净土世界宣传的需要,一方面也由于当时的绘画对山水、建筑等风景表现的成熟,使得宏大的佛国世界表现成为可能.隋朝在山水、树木、建筑及大画面构图方面都为唐代经变画的繁荣打下了基础.
关键词：隋朝；敦煌壁画；山水画；经变画；空间
中图分类号：G879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）05-0016-06
隋代的时间较为短暂,但在敦煌却营建了近百座洞窟,壁画的风格也呈现出急速发展变化的倾向.由于隋代在政治上的大一统,结束了中国南北朝数百年的分裂局面,在艺术方面很快融汇了各地的艺术风格,为唐代艺术的繁荣奠定了基础.
敦煌地处西北,在北朝时代,接受中原或南方艺术风格影响较迟缓,天水麦积山石窟在西魏时期的第127窟已出现新型的经变画构图及山水画风,北齐的响堂山石窟也出现了新的经变画形式,南方的四川则在梁代已可看到新型的经变画空间处理方法,而在敦煌,类似的经变画则是隋代才有.但进入隋代以后,从山水景物的表现到大画面经变画构图的出现,都表明敦煌在急速地受到中原艺术的影响,随着丝绸之路的繁荣,敦煌的文化发展逐渐和中原同步,从敦煌壁画的变化即可看到内地艺术的变迁.
一、隋朝故事画中的山水风景和空间意识
自北朝以来,佛教故事画是敦煌壁画中流行的题材.故事画通常以长卷式连环画的形式表现的,这样的形式也一直延续到了隋代,在隋初第302、303、304窟及隋代后期第419、420窟等洞窟中都有较多的表现.长卷式画面在汉代画像中就比较流行,而且,汉画已出现了在横长画面中连续表现山峦的例子,如咸阳出土的汉画像砖等.在隋代第303窟四壁的下部,表现出连续的山峦树木的画面（图版23）,这个位置在早期石窟中一般是用来画镇守佛窟的药叉（或称金刚力士）的,而在第303窟,却并没有画药叉,仅仅表现山峦和树木,这一画面目前尚未发现有什么佛经依据,应是汉代以来中国式的装饰精神,以山峦树木来装饰洞窟.虽然这一组山峦具有相对的独立性,但在画法上并没有体现出后世山水画那样的意境,而仍然沿袭着汉代以来的装饰风格.只是在山的轮廓线内增加了一些晕染,以加强山的立体感和层次感.树木也是平面排列.第303窟在壁画风格上和周边的第302、304、305窟完全一致,第302窟有开皇四年（584）题记,第305窟有开皇五年（585）题记,可知第303窟也应建于开皇初年,代表了隋代早期的风格特征.
到了隋代中期,一种色彩厚重,描绘细腻的壁画风格开始出现,以第419窟、第420窟为代表的壁画使我们看到隋代山水风景表现的新气象.第419窟和第420窟都是在窟顶以长卷式画面表现复杂的经变画和故事画,由于当时用的色彩较厚重,变色也十分严重,特别是底色大部分都变成深褐色,使人不容易看清其内容.但只要了解底色的变化,透过变色的表象,仍可以看出具体的画面情况.第419窟的须达拿太子本生故事以三层横卷式画面连续表现曲折的故事情节.同一内容在北周第428窟已经出现,同样是用三层横卷画面连续表现,共画出17个情节,而在第419窟则多达30个情节,除了具体情节表现得更为详细外,画面中的人物神情风貌更加生动,作为背景的山水、房屋则表现出一定的空间感.表现宫廷建筑,往往都画出二重殿堂式建筑,其外还有围墙.并通过围墙形成的折线,体现出一种进深感.在西魏或北周的壁画中,建筑往往只画出大的轮廓,具体的结构及建筑装饰就画得十分简略,而在第419窟,我们可以看到对建筑中屋脊、斗拱等细节的刻画,甚至对悬挂于屋檐的窗帘及装饰物都表现得细致入微.山峦的表现尽量避免早期山峦那种连续的三角形山头的单调状况,而使山头具有一定的变化.横长画面中的山峦高低错落,其中有些山崖画得比行进中的人马要高.当然高山的表现大多数情况还是为了分隔画面,以形成故事发展过程中的不同场景.但从山水景物来看,也使峰峦具有高低错落之势,有的还体现出近景山峦和远山的关系.部分山的轮廓线外还描绘植物,以细线勾出草丛状,并染出不同的颜色,使山体变得具有厚重感（图版24）.树木描绘较多,而且有很多树木十分写实而具体,和早期壁画中那种象征性的表现大不一样.大体可以看出竹、梧桐、银杏等树叶的特征.
第420窟是一个覆斗顶形窟,在窟顶四披以长卷画面形式画出法华经变的内容.显然唐以后流行的中轴对称式经变画在隋代尚未普及,有相当一部分经变画仍采用故事画的做法,以横长画卷来表现一个个场面.这样,在某些场面中,就可以看出单纯的横长画卷形式的局限.于是画家往往会打破这种整齐的画卷形式,进行一点改变.如第420窟窟顶东披的观音菩萨普门品内容中,有观音救水难、救罗刹难的画面,其中表现的河流和大海,都占了两道横卷的位置.北披表现佛涅槃的场面,也同样占了两道横卷的位置.画家根据内容,对画面的灵活处理,既突出了部分内容,也改变了长卷式画面单一的形式.而观音普门品中对蜿蜒而下的河流表现,还体现出一种由远及近的空间感（图版25）.
这样突破长卷画面结构的作例,在第423窟也可以看到,本窟窟顶东披画的是须达拿本生故事（图版26）.画面中似乎已经看不到通常那种整齐的二道或者三道横卷的形式,全画面以连续的山峦构成一个个不规则的圈子,每个圈子中表现一个场面,上部由左及右,每个场面都是以宫殿建筑为中心的；下部由右及左,表现须达拿太子被逐出宫,不断地把车、马、衣服等施舍给人,最后生活在山林之中.这个本生故事在北朝晚期到隋代十分流行,除了莫高窟壁画之外,内地发现的很多造像碑中也时常可以看到这一内容.说明在当时是人们所熟知的佛经故事.这样,比起对这一故事的详细解说,画家更注重的是在这一题材的表现,充分展示建筑和山峦在画面构成中的视觉效果.通过连续的山峦可以将壁面分隔成不同大小的空间,而这些场面又是相互联系或者说是具有连续性的,观众仿佛可以按山势的走向寻找出故事发展的过程,于是,空间结构和时间走向便统一起来.可以说第423窟壁画的作者是一个极富于创造性的画家,他改变了三段式横卷画面的结构,而这种改变源于试图创造一种“大画面空间”的想法,所谓“大画面”的空间,就是在壁画中把相关主题所涉及的场面表现为一个大的空间,观者仿佛在一个无限高的地方俯瞰这样一个空间,洞悉其中的一切活动.这就是后来中国山水画论者所说“以大观小”①的特点.
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参考文献：
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