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[文献标识码] A [文章编号] 10084738（2012）04006605
先前的电影理论家和批评家们根据电影创作者身份的不同,总是习惯性的把大陆电影分为“戏人电影”、“文人电影”、“影人电影”这三种类型.和此对应,大陆电影的现代化进程也就经历了“戏人电影”、“文人电影”、“影人电影”①这三个时期.当然,并不排斥这三类电影会有可能在同一时期交错出现.毫无疑问,这明显是受香港中文大学中文系教授黄继特先生的影响.但是,微传播时代的到来打破了这种传统观念,尤其是以微电影为代表的微传播更是将传统的“教堂式”传播演变为一场草根文化的大众狂欢.传播主体的全民性、传播方式的开放性、传播渠道的多样化和传播模式的互动性使得电影艺术开始从高雅、神秘的艺术殿堂中走出来,以更加从容的姿态走进大众生活中.同时,微电影的流行也改变了大陆电影的现代化进程,使之进入了一个新的时期,即“人人电影”时期.只要有条件、有创意,人人都有可能自觉或不自觉地参和到微电影创作过程中.
微电影早已在网络上热播已是不争的事实,但对于微电影概念的界定,学界至今尚未统一.可以这么说,微电影的发展还不是特别成熟.根据先前的研究成果看,微电影具有适合在新媒体平台上播放、在移动状态下观看,具有完整故事情节,制作周期、放映时间短,投资规模小等特征.正是由于这些特征,要求创作者必须有创新意识,讲究方法和策略,将形式和内容尽可能的完美结合起来.除微视频外,时 行的微电影恐怕是和广告的结合体了,也称广告式微电影.尽管可以将部分微电影看作是一种另类的广告,但无论如何其首先是电影艺术的一种.“电影叙事只有从电影艺术本体出发,最大限度的运用自己独特的艺术元素,并和时代背景紧密结合,可借鉴民间隐形结构,将民族色彩和人性内涵融入其中,增强新颖性和审美性,这样才能使电影叙事的形式和内容相得益彰.”[1]鉴于此,微电影不仅对叙事结构做了调整,还形成了巧设悬念、注重情感、幽默戏仿、名人参和等基本叙事策略.
一、叙事结构的改变
“结构是已具雏形的内容和尚无细节的形式,是内容和形式之间的过渡地带”[2],它对表现和深化主题也有一定的积极作用.可以说,叙事结构是一部影片的骨骼和躯干,也是影片外在形式和作者美学风格的一种体现.百年电影史上,大部分电影叙事都选择了因果式线性结构模式.这种叙事结构和经典好莱坞叙事模式有着很大的相似之处,能够使受众快速平稳的融入故事情节中.在好莱坞电影叙事中,情节等于安宁→扰乱→斗争→平定扰乱,而因果式线性结构叙事以时间顺序为主导,在情节结构上追求环环相扣,在故事结局上力求完整圆满.它强调戏剧冲突和外部动作,如生死关头的“最后一分钟营救”等.
这种叙事结构和我国传统的民族文化心理结构有着极其密切的关系.一方面,古人信奉“中庸”之道,讲求“中和”之美；另一方面,这种“大团圆”结局在一定程度上也代表了广大民众的愿望,如《西厢记》中张生和莺莺的结合、《琵琶记》中赵五娘“男耕女织度光阴”愿望的实现、《赵氏孤儿》中程勃最终惩恶复仇等.事实上,这种结局是民众对现实生活中自己的合理诉求无法实现的艺术寄托.若微电影仍沿袭这种叙事结构,那么微电影这种艺术形式也就不会诞生并会“病毒式”传播,微电影之所以称为微电影的理由也就显得有些牵强和冠冕堂皇了.毕竟,微电影的核心特征是“微”,如果要它像传统电影那样讲述一个时间较长、情节复杂的故事是很难的.但微电影又具有完整的故事情节,要在这么短的时间内讲述一个完整的故事,就必须对叙事结构做一些改变,即开端和结局被尽可能的压缩,发展甚至被省略,大篇幅展现 .之所以采用这种叙事结构,首先是因为微电影叙事时间有限,其次是因为戏剧冲突是一部影片节奏感最强、张力最集中的凸显区域,也是最吸引观众的部分,它在很大程度上决定着影片的成败.另外,故事情节的开端和发展有时和受众的经历是相似的.也就是说,受众只通过影片中的某些符号元素就能得知故事发生的时代背景,甚至故事情节的发展变化.如《老男孩》,大部分观众对80后的生存状态几乎都是有了解和体悟的,根本不需要用大的篇幅去解读.《那些年女孩感动我们的一些事》让观众在欣赏的同时,也感受到丝丝怀旧之情.因为故事情节让每个人都似曾相识：每个女生都曾为某个男生倾心付出过,每位男生也都曾拥有过改变自己的女生.因此,微电影才能得以淡化甚至忽略次要情节,而无限放大戏剧冲突,以吸引受众的眼球.《一触即发》,一部“好莱坞式”的警匪片, 部分即“追逐戏”几乎占了影片内容的全部,打斗跳伞、追逐爆破,男主角和神秘黑衣人演绎了一场殊死的较量.观众在注意力集中在这一场惊心动魄的视觉盛宴的同时也获得了精神上的愉悦和审美上的快感.
二、情感策略
情感是人对客观事物是否满足自己的需要和目的所作出的一种主观反映形式.钱谷融先生在1957年提出了“文学即人学”这个耐人寻味的艺术哲学命题,并对文学的任务、作家的世界观和创作方法、评价文学作品的标准、各种创作方法的区别、人物的典型性和阶级性这五个问题进行了讨论.当然,我们并不否认钱谷融先生及其命题对于文学艺术作品创作和研究的理论贡献,但需要指出的是,这个命题缺乏足够的理性依据.人是感性和理性的结合体,从这个层面上讲,不只是文学,一切文学艺术都可以说是广泛意义上的“人学”,都是对真善美的追求,对人的终极关怀.包括微电影在内的一切成功的文学艺术作品都注重对人和情感的反映,情感性是一切叙事性文学艺术作品的终极属性.由此观之,“文学即情学”,没有任何情感的文艺作品定会被湮没于历史激流中.
文学、影视作品具有强烈的情感感染效果,清人罗烨曾描绘古人说书人讲说“话本”的情景时说：“说国贼等生嗔；说忠臣含冤下狱,铁心肠也下泪；讲鬼怪令人心寒胆战；论闺怨让佳人绿惨红愁”.有调查显示,83.3%的被调查者喜欢广告的幽默元素；50%的人喜欢背景音乐；77. 7%的人喜欢剧情；72. 2%的人喜欢叙事方式；27. 8%的人喜欢非常规的夸张叙事；22. 2%的人喜欢其创意[7].由此可见,情感叙事在微电影传播效果中是多么的重要.
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参考文献：
1、 新媒体时代我国少数民族题材电影宣传策略探析 摘 要：少数民族题材电影在“十七年”时期为党的政策宣传、团结各民族人们做出过卓越贡献，并在之后的八九十年代和21世纪均有不错的发展。进入新世纪后。
2、 托尼·莫里森新作家的叙事策略 摘要：莫里森在新作《家》中第一次在第一人称内聚焦和第三人称零聚焦的二声部复调叙事中，运用了“消解”和“疏离”的叙事手法，呈现出内聚焦叙事不断挑战。
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