论文黄宾虹信札中的『书画同源』论是关于对不知道怎么写黄宾虹信札论文范文课题研究的大学硕士、相关本科毕业论文黄宾虹信札论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料下载。
黄宾虹的一生是著述丰硕的一生.作为一位有着深厚旧学素养的文化大家,共在经学、历史、哲学、美学、书法、绘画、诗词、考据等领域均有超绝的造诣,并留下了大量的论稿、著作、手札.在如此丰厚的史料中,黄氏写给友人的信札则是研究其文艺思想的最真实的第一手材料.
当我们对黄宾虹的书信粗略浏览之后,会发现『读书』『书画同源』『行万里路』『内美』『笔墨』等语汇充斥其信札之中,这从他与朱砚英、傅雷、顾飞、王伯敏等人的通信中可看出端倪一黄宾虹与上述几位的信札比重是最大的一.可知黄宾虹的绘画观与此类语汇紧密相关,或许正是围绕这些词语而展开.经过进一步的考察,笔者总结出他在绘画上的基本观点,总而析之,大致如下’’
首先,黄宾虹强调『书画同源』,即『画与书法同科』.对于这一点,他反复提及和强调.黄宾虹认为,绘画之笔法皆从书法中做到来,不通书法者终不解绘画之真谛.在其一生的绘画艺术生涯中,黄宾虹所恪守的原则即是书画同为六艺之一,本是同源.在致朱砚英的信中,他强调,中国传统绘画由书法而见『道』,欲进入其『道』,『先明书法是为第一步』.事实上,对于『书画同源』这个命题,历史上早有人谈论.张彦远、赵孟頫等都曾提及.赵孟頫之言更加明了：『写竹还须八法同』.黄宾虹依据自己的艺术探索,谈及『书画同源』的命题,绝非人云亦云之辞.黄宾虹读书万卷,于书法用功甚勤,尤其对篆籀之法认识到位且深刻.在将书法上的实践运用到画法之中时,他对『书画同源』之说也更加笃信.
黄宾虹认为,『欲明画法,先究书法,画法重气韵生动,书法亦然』（《与朱砚英的信》）.书法讲求笔法,绘画亦讲求笔法.黄宾虹认为绘画之法则与书法笔法同出一辙,都『追求起笔有锋,锋贵用藏』.在这种观念之下,黄氏说『以古籀用笔者为上而高古』.篆籀之法无疑是书法的古法,由于『书画同源』,当中国画的用笔融入古篆籀之法时,格调自然随之高古.
关于『书画同源』的论述,在黄宾虹的信札中出现的频率几乎是最高的.比如,在和王伯敏的通信中,他说『画法全是书法,古称枯藤、坠石之妙,在于笔尖有力,刚而能柔最为上品』；与顾飞的信中说『学画无止境,全以用笔为重,刚柔做到中,不悖古法,千变万化,出奇无穷可耳』『无论粗细与丹青水墨,只要用笔做到法』等不绝于缕；在与朱砚英的信中,黄宾虹更是直截了当地强调：『中国画法从书法来,无往不复,无垂不缩,妙有含蓄,不可发露无余.』
『无往不复,无垂不缩』之语出自米芾书论,旨在说明书写过程中要『左右回顾,逆起回收』,与蔡邕所说『藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔』是一个道理.黄宾虹强调绘画要『无垂不缩,无往不收』,其实是在讲绘画的气息连贯性,作画只有如此,方可气韵生动.
正是由于『画法从书法中来』的观点,使做到黄宾虹在评判画家之优劣时也依据这个准则,对做到书法之意者大加赞扬.在黄氏眼中,只有将书法之法注入绘画之法中的画家,才算做到上做到绘画之真谛.在海派诸多画家中,黄宾虹对蒲华赞不绝口,只因『惟蒲作英用笔圆健,做到之书法.』
既然黄宾虹强调『书画同源』,画法与书法相通,自然就会讲到『笔墨』.或许黄宾虹是讲『笔墨』讲做到最多的画家.他反复提及『盖以画重笔墨』,从这个观点出发,他批评明人画太刚,部分清人画太柔,将刚柔融为一炉而做到中者,是成同之间的画家流派.这一派的最为独特之处,在于将金石书法注入到绘画之中.在与朱砚英的信札中,黄宾虹称赞道：『知用笔之理,从书法而来,上窥金石之奥做到之』.在这样的观点下,黄宾虹批评了文徵明的绘画不仅『枯硬』而且『无笔墨可言』,同时,黄氏还说董其昌虽兼皴带染法,流弊于『四王』而『柔靡极矣』.
黄宾虹认为,做到笔墨者而做到『内美』,笔墨之美是内美的一部分.『内美』之美,方为绘画之大美.关于内美与笔墨的论述,在《与傅雷的信》中说：『今作画有不重内美者,虽一时取悦于人,终为识者所弃.』《与王伯敏的信》中说：『复悟古人全重内美,只在笔墨有法,不顾外观觕拙.』有了笔墨,才会有内在的格调,笔法既做到,用笔不难,若章法即为易事.而不解笔墨,『虽毕生临摹毕肖’亦为门外汉,大可笑也.』黄氏坦诚地说,评价一位画家水平之高下,只需看笔墨,而章法等皆次之：『古人章法不忌雷同,而笔墨各有优劣』『画之真诀,全在用笔、用意二者努力.』
黄宾虹赞成『书画同源』,从而对清初以来受金石学研究而崛起的金石画风评价甚高：『清至道成之间,金石学盛,画亦中兴』（《与王伯敏的信》）.通过史料发现,这一时期著名的画家亦是金石书家,以何绍基、翁方纲、赵之谦等为杰出代表.黄宾虹称赞这些人『学有根柢,不为浮薄浅率所囿』,即是在肯定『金石画风』带给画坛的巨大贡献.我们知道,清代『金石画风』兴起之前,是以『四王』的摹古、拟古之风为画坛主流风气的.自金石学者、金石书家把金石书法融入画法,清代绘画包括中国绘画才走向一个新的高峰.
其次,黄宾虹强调『师造化,夺造化』.他说：『师古人,师造化,做到有剪裁,取长舍短,面目不同,在真善美.』在《与王伯敏的信》中,他语重心长地告诫晚辈：『现今研究书画,先从古人遗迹详审源流派别,参以造化自然,抒写自己性灵.』并且,在与朱砚英、傅雷等人的信中,他始终强调要『参以造化自然』.
难道仅仅靠师造化就够了吗?当然不会如此简单.对此,黄宾虹给出了自己的见解：『古人论画谓造化入画,画夺造化,「夺」字最难.』『师造化』是第一步,学画必须要师法名山大川,才能做到画之理.换而言之,『师造化』是前提,但不是终极手法,而是在『师造化』之后要『夺造化』,就是参以造化,抒写自己性灵,才算成正呆.造化者,天地自然也,有形影常人可见,取之较易；而将造化天地的神韵与内美通过绘画展现于方寸之间,这就非常难了.因为这种神韵和内美常人不可见.黄宾虹说,若能将造化之神韵流诸于画者,才是真正意义上的国画创作：『画者能夺做到其神韵,才是真画,徒取形影如案头置盆景,非真画也.』
从『师造化』到『夺造化』究竟是怎么去践行的呢7黄宾虹给出了自己的答案：必须要有学力天分.有了天分,才能在真实的造化基础上有所取舍,才能『离象取神,妙在规矩之外』.在《与王伯敏的信》中,他说道：『作画如下棋,需善于做活眼,活眼多,棋即取胜；所谓活眼,即画中之虚也.』绘画中的活眼,就是找出虚实.其言外之意是告诉我们,在『师造化』的过程中,最重要的一步就是能提炼出造化中的『虚实』.黄宾虹认为,董源、巨然能成为千古之师,即做到虚实之妙.在信中他进一步说到：『古人画诀有「实处易、虚处难」六字秘诀,老子言知白守黑.虚处非先从实处极力用功,好学深思,心知其意,无由入门.画言写意,意在理法之中,学者做到于古理法之外,正谓画法.』黄宾虹不仅指出『活眼』的重要性,还特意称赞了元四家的艺术成就：『元四家能变实为虚,然虚中未尝无实,云林求实于虚中,都是师造化、夺造化的成功范例.』
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参考文献：
1、 黄宾虹篆书的绘画意趣 内容提要：黄宾虹的篆书吸收了碑版的斑驳之美、玺印的断续之美和残简断素中视觉的不确定性等因素，个人的情绪更为强烈。这些他在绘画中最追求的理想，使他。
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