论文故事，重新开始了是关于重新开始方面的论文题目、论文提纲、重新开始论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
对于任何一个曾沐浴过先锋文学的余泽而有志于小说创作的新手作者而言,对故事的戒备恐怕已经成为一种先在的常识,所谓“小说在故事终止处开始”的说法就是这种戒备意识的集中显现,这一说法形象而明确地顺应了那个大势——自从小说经历了“故事”与“话语”两分的叙事学转向,小说家们关怀的重心便由前者过渡为后者了.事实上,就中国本土先锋文学思潮嬗变的轨迹来看,我们知道,“故事”其实并未远离,1990年代以后更是全面回潮,但是当“写什么”又一次代替“怎么写”去接管小说时,那个时刻被后来的很多文学史家和批评家描述为一个先锋文学精神终结的时刻,似乎在意味着更具现代性和探索意识的先锋文学理解中,传统的故事既已被打倒、拆解或置换,就再也不可能构成驱策文学向前的资源.这一理解导致了两个至今仍有相当影响的结果——其一,以故事驱动的小说在艺术性上要弱于以叙事驱动的小说成了被广泛认可甚至是具有自明意义的写作观念;其二,除了像莫言这样的庞然大者,即便一个小说家擅于写故事,他也绝少以此自矜,似乎讲好故事并非荣耀——并最终形成了我们开头说到的那个认识效应.
然而,最近几年事情却有了变化.先是2015年,赵松的《抚顺故事集》出版,在读书圈引起不小的关注;同年,以故事命名的小说集还有颜歌的《平乐镇伤心故事集》和宝树的《时间狂想故事集》;随后两年,以“故事集”为名的各类纯文学作品越出越多,比如较有影响的《青鸟故事集》《丙申故事集》《驻马店伤心故事集》等;此外,还有为数不少虽不直接以故事为名,但一看便摆明了要讲故事的小说集,如朱岳的《说部之乱》、阿丁的《厌作人间语》、冯唐的《搜神记》、刘汀的《中国奇谭》、赵志明的《中国怪谈》、盛的《海盗奇谭》,以及化身“说书人”身份的张大春的《春灯公子》等.当然,仅以“故事”来命名作品可能说明不了太多,放眼世界,诸如《尼克·亚当斯故事集》《九故事》《东方故事集》《小夜曲：音乐与黄昏五故事集》之类的名号也所在多有.但是这一回,中国故事的复归并不羞涩,不但大张旗鼓地亮出本尊的旗号,而且值得注意的是,从张大春、李敬泽到弋舟、冯唐再到赵志明、郑在欢,这些故事的讲述者不但囊括了50后到90后的完整代际,还各自有着文坛宿将或新锐的名号,在文学圈子里代表着有相当影响的文学品位,他们不约而同,重建小说与情节的友善关系,重塑对故事的敬畏和尊重,这恐怕不能简单地以巧合来解释,虽然还不完全明朗,但至少意味着新世纪关于小说理解的又一次深刻转向：故事,真的重新开始了.
一
该如何理解这些小说家对故事的召唤?我以为有如下两点重要的因由：其一,在一个经验加速贬值的时代,对故事传统的激活是重新赋予小说活力与独特“光晕”的内在理路.
有必要从一篇经典的文章谈起,那就是本雅明在1936年发表的《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》.在这篇雄辩的文章中,本雅明从人类的现代体验与文类演变等多个角度,探讨了小说与故事的文体差异.本雅明认为,介于古代史诗与现代小说中间的故事,其灵感的源泉是人类“口口相传的经验”,然而在经验持续贬值的现代社会,故事这一古老的技艺日渐式微,小说在现代的兴起便是“讲故事走向衰微的征兆”.相比于故事对于经验分享的倚重,小说则“诞生于离群索居的个人”,“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致”,显示的是“生命深刻的困惑”.本雅明所谓经验的范畴,指的是“人类跟世界的精神和心理的联系,发生在认识尚未进入的领域”,而经验出现贬值的原因是现代技术和传媒从根本上改变了人们经验交流和传播的方式,其表征便是“消息”的出现,它的“不辨自明”和强大的因果律逻辑恰恰与“讲故事的精神背道而驰”：消息传递到人们耳边,“早被解释得通体清澈”,然而其价值也就昙花一现,“它只在那一瞬间存活,必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己”;故事却不会如此轻易地“耗散自己”,它在时过境迁后仍会“保持并凝聚其活力”.也正是基于这个认知前提,本雅明在文中才高度赞美列斯科夫,还有豪夫、爱伦·坡和斯蒂文森等这些“以讲故事的方式”从事小说创作的“智者”,他援引高尔基的话说道：“列斯克夫是一位深深扎根于人民的作家,完全不受外邦的影响.”①列斯克夫那些手工艺人般的精彩而犀利的小说很多改编自俄国民间童话和传说,对于本雅明而言,它们既是一曲挽歌,也是一抹“灵韵”.
本雅明或许不会想到的是,经验的持续贬值在几十年后会以几何级倍数加速,令他神伤销魂的“印刷资本主义”还只是微弱的先声,网络新媒体技术的日新月异不但让“天涯若比邻”成为事实,而且正如阿帕杜莱指出的,新媒体创造的一代人是“无地域感的”,更进一步,甚而是模糊了现实与虚拟边界的.本雅明曾愤怒相向的“消息”在今天被浓缩为字节和流量,以影像为中心的新媒体景观先是带来了震惊,继而是震惊餍足之后的疲累.通常而言,新媒体是以叙事的方式来描绘现实的,“它们的体验者与转化者从中获得的是一系列要素（如人物形象、故事情节和文本形式）,由此能够构建出想象生活的剧本——既包括他们自己的生活,也包括他乡的、他人的生活”②.看起来,这似乎与本雅明描述的讲故事的人与听故事的人“相约为伴”的情谊相似,但其实二者有本质的差别：听故事的人想把故事嵌入记忆,使自己也成为伟大故事传统链接中的一环;而新媒体的叙事为自我想象提供的资源多是均质或者仿像的.
也正是在这一点上,格非在一个演讲中认为当下信息叙事的本性是消费性的,它的“即用即弃”“即时性”和常被滥用的特点,“构成了对传统故事和小说的双重反动,既是对传统故事的袪魅,同时也是对小说的袪魅,完全变成了一种消费品”,因此,他提醒同行要摆脱对“传媒信息的依赖”③.格非自己反抗这种消费性信息叙事的路径之一便是重返故事的传统之中,在《江南三部曲》《隐身衣》和《望春风》等近作里,他一次又一次地放低姿態,转变叙事的口吻,告诉读者“若不嫌我饶舌啰嗦,我在这里倒可以给各位讲个小故事”④.
凭借《无尾狗》《寻欢者不知所终》而引起广泛关注的“中间代”小说家阿丁在2017年底推出的小说集《厌作人间语》的跋语中说：“对于有志于文学写作的青年人而言,有一个会讲故事的姥姥很重要.”当然,这里的“姥姥”并非实指,“她”的本质是“古老却不朽的文学传统”⑤.顾名思义,《厌作人间语》是一部向聊斋和以其为代表的志异传统的致敬之作.阿丁从一个“小说本位主义者”向“讲故事的人”的叙述姿态的转变,让我们看到了本雅明赞美的列斯科夫的智慧在今日之投影.无独有偶,同为70后小说家的赵志明在《我亲爱的精神病患者》《万物停止生长时》《青蛙满足灵魂的想象》之后,也对传奇和笔记小说表现出格外的倾心,从《无影人》中的“浮生轶事”,再到最近的“中国怪谈”,他努力实践着“说好一个简单故事的”⑥.再比如,素来以先锋性著称的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》,收录了他在丙申年写作的五个短篇.对于这个小说集的命名,弋舟说得很清楚,“故事集”在这里“的确是一个强调”,它关乎小说的义理,“现代小说以降,我们的创作因了‘现代’之名,都太闪烁着金属一般的现代华彩了,现在,我想是时候了,让自己去抚摸古老‘故事’的那种包浆一般的暗光.”弋舟在这些小说中写了不少故事,如《随园》一篇更在今人与古人间游弋,而弋舟最看重的则是故事消逝后“留下的气息”,他说：“这种对于经验的‘恍惚化’,巩固了人类将现实上升为艺术的那种能力.”⑦可以说,弋舟在容留了先锋文学文体探索精神的同时也接通了达向故事的暗道,他既强调了自己“居于幽暗”的现代式的写作情境,又有对传统资源的辩证和具有反讽性的重构,这似在遥致本雅明,“讲故事”在今天依然能成为一门睿智的技艺.
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参考文献：
1、 我有故事，你带钱了吗 上班第一天，晴子无意中看到了小沐桌上的《从前有座城》，然后念了出来，之后就不得了了，大家開始纷纷报起了自己的书名，连起来……居然是个很完整的故事。
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