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被艺术驯服的摄影并没有失去危险,反而使现代性的观看行为更加岌岌可危.
摄影将我们在现实世界中的三个维度转置于二维平面之上.不同于高维度物体向低维度陷落时释放出能量将其内部结构完美地呈现出来,摄影捕捉到的是物体的表面.观者并不能一窥物体内部无穷的、不同层次的结构细节.影像作品最终通过相纸或计算机数据等特定介质做到以显现.我们观察到那些细节并非来自于现实自身,很大程度上,都是影像最终依附的物完成了摄影的使命.摄影进行的是三维向二维的非直接转换.摄影行为虽然丝毫不影响被拍摄的物体,但却制造了一个缺乏内部结构的此物的副本.通过识别这个没有深度的图像符码,观者将把这一平面还原,并将在二维展开的叙述作为一种经验全盘接受.观看成为了廉价的复活术.
而当摄影作为一种测量方法,其结果就是使图像成为观念的标示.基于观念的摄影不止于复刻某种现实,而是反过来利用现实作为观念的载体,对现实做一个剖面并通过对此剖面的分析架构出观念.影像成为语言中的词,成为观念外部那柔软且无具体形状的壳.
这或许是六位德国摄影艺术家的展览名称被冠之以“学术”的原因.他们共同着力于探索“视界”之外的东西.安德烈亚斯·格菲勒（Andreas Gefeller）和迈克尔·施纳贝尔（Michael Schnabel）利用相机记录下人的视觉难以感知到的微观层面.通过长时间的手法,影像获得了尽可能丰富的细节.这些细节并非为了视觉的愉悦,而是反证观看的界限.超现实发挥到极致则根本不需要相机,因为计算机程序自己就可以生产出拓扑、理念、严谨的图像.在迈克尔·莱施（Michael Reisch）的利用计算机生成的图像中,锐角三角形态的光影反差、细腻丰富且柔和的影调之浪都在追求着一种即便在微观上也依然可以保持可被辨认和量化的理性.与他相反,塞缪尔·亨纳（Samuel Henne）用极其感性活泼的方式将画面要素提纯了出来.被拍摄的实物以非实用的目的被拼合在一起,摄影在此作为感官氛围、色彩构成、影像结构的探索手段.被艺术驯服的摄影反过来也质疑艺术史,克里斯·舒尔茨（Kris Scholz）的一幅幅抽象绘画般的大幅作品不单纯对现实进行抽象,也抽象出绘画史与现实的关系.耐人寻味的是,在科里娜·格茨（Corina Gertz）的德国传统服饰系列中模特都背对着观者.在如此的转身中,现实中的特殊对象变做到不再重要,取而代之的是机械眼背后的人的观念.当代摄影背向了传统艺术史,影像亦不再拥有灵光.对此许多人深感遗憾.但摄影也正在如此这般的观念操演中,使自身作为信息的通路而不是信息本身.
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参考文献：
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