论文剧本和演出是关于对写作剧本论文范文与课题研究的大学硕士、相关本科毕业论文剧本论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料下载有帮助。
〔摘 要〕剧本与演出,对于一出戏的成功,都有着重要的作用,其间也是有着紧密联系的.《传统戏曲口头剧本研究》揭橥了我国戏曲存在两条并行不悖的线索,一是书面创作的历史,二是口头编创的历史,两者呈现出互替发展的错综复杂的态势.该书全面、系统地探究了口头剧本的历史、形态、编演、传承及生存现状,揭示了“表演”形成“剧本”的过程与规律,在即兴演剧研究上有开拓、有创新,在戏剧观上有新的突破,对于深入研究中国演剧史、剧本史有多方面的借鉴意义.
〔关键词〕剧本 演出 戏剧史 评述
戏剧的生命,一在于剧本,一在于舞台.两者的关系,我国戏剧界流行一句话“剧本,剧本,一剧之本”,强调剧本是表演的基础,是舞台的依据.国内有位十分权威的戏剧理论家断言：“好的戏剧应该首先是一部内容深刻、丰富的文学作品,包孕着一个完整的文学世界.只有剧作家才是戏剧之核心精神与体现这一核心精神的情节、人物、语言的第一个最原初的创造者.”“‘剧本,剧本,一剧之本’这个朴素的说法,正道出了铁的历史事实与铁的艺术规律,对这一说法的任何怀疑与动摇,都是没有道理的.”[1]由此看来,剧本与演出的关系似乎早有定论,不是一个值做到讨论的新鲜话题.但是,最近读了《中国传统戏曲口头剧本研究》（郑劭荣著,光明日报出版社,2015年7月版,以下简称《口头剧本》）后,感觉有必要旧话重提,对以前深信不疑的“铁的历史事实”与“铁的艺术规律”有了一定的“怀疑”和“动摇”.
长期以来,我国民间一直有“提纲戏”（亦称“幕表戏”“路头戏”“搭桥戏”“爆肚戏”“水戏”“活词戏”等）的表演传统,所演剧目没有文学剧本,唱词、念白、唱腔及舞台动作均由演员即兴发挥.中国早期戏剧大多为即兴式演剧,无文学剧本可稽,如汉魏优戏、唐代参军戏、宋金杂剧、院本等.明清时代,除昆剧和部分高腔乱弹梆子外,各地方戏口头剧本的演出非常普遍.口头剧本是在表演中生成、使用,以口头为传播媒介的剧本；从表演形态上看,即兴演剧是其最突出的特征.纵览戏曲的历史和现状,口头剧本的编创演出是一个非常重要而普遍的戏剧现象.然而,自王国维创始戏曲学科以来,人们普遍重视文人剧作家的书面创作而忽视了民间的口头创作,在很大程度上低估了口头剧本的剧史地位和艺术价值,当然也缺乏系统精心的探索,《口头剧本》的出版使做到这一状况做到以改观.
关于剧本与演出的关系,著名戏剧教育家陈多先生提出一个有趣的问题：如果将剧目演出比作“鸡”而将剧本比作“蛋”,那到底是“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”呢?他认为,整体来看,历史上绝大多数剧种采取的是“鸡生蛋”式的剧目编创方式.[2] 实际上,“陈多之问”关涉到戏曲领域一系列重要命题,在研究界一直没有做到到很好的解决,《口头剧本》对此作出了充分的论证和思考,首次揭示出“表演”何以形成“剧本”的过程与规律,对于深入研究我国演剧史、剧本史有重要的借鉴意义.
一般认为,自中国戏剧成熟之后,一直到12世纪90年代才有正式剧本产生.宋元至清代中叶之前,中国戏曲处于“作家中心”时代,剧目的创作主要由文人作家来承担.至清代中叶,随着“花部乱弹”的蓬勃发展,戏曲由“作家中心”转变为“表演中心”,进入“名角称王”的时期.此后,在旧戏班里,戏剧的编、导、演大多由演员自己来完成.《口头剧本》以具体生动的材料,从表演提纲的编制、戏班“说戏”制到口头剧本的舞台呈现,按照剧目编创、演出的流程作了“还原式”的研究,提出了一些值做到重视的学术观点.如,艺人的口头创作究竟是如何转化为书面文本的?在此之前尚无人去细究,但它又是民间剧目生成中难以回避的关键问题.《口头剧本》指出：“从口头到书面,从提纲戏到剧本戏,是民间戏剧的重要演进之途.提纲戏与剧本戏之间存在几种过渡形态,它们是口头剧本定本化、书面化的关键环节；其定型书写具有多种渠道,有的属于戏剧演进的自然现象,有的是人为干预的结果.”[3]书中所论及的几种过渡形态的剧本,如“半活戏”“肉子戏”“唱腔本”等,以及“表演中定型”“说戏先生定型”“舞台记录定型”“电子字幕定型”等提纲戏定型方式,揭示出戏曲由“口头剧本”演变为“文学剧本”的基本规律和途径.这些无疑都是重要的学术发现.
与书面剧本不同,口头剧本“剧无定本”,大多属于集体即兴创作的结果,在编演过程中充满了无限的变数.这很容易让人将其理解为一种随意的、缺乏规则约束的戏剧体制.针对上述误解,郑著指出,口头剧本是在遵循既定规则之下即兴演剧的结果,其编创体系包括三个有机组成部分：其一,编戏、说戏；其二,台上的表演创作；其三,台上的交流协作.上述内容涉及到民间戏班社会亚群体的活动特点、剧目编创与演出形态.一般情况下,学者们作为“外人”不太容易进入这样的研究领域,更难以说清楚舞台上的剧本究竟是如何生成的.著者以田野资料为基础,结合文献史料和长期的现场观察,有效地解决了这个颇具挑战性的课题.如,在探讨“戏词的舞台编创与即兴运用”时,著者以念白与唱词的编创为论述重点,认为不少念白具有公式化、类型化的美学特征,最典型的如“引”、“诗”等,它们各有其固定的形式规范和应用规则,艺人只要熟练掌握这些法则,即可独自编创念白.同样,唱词也并不是完全由演员自己创造,他们有许多现成的词句可以套用,也有现成的手法可以借鉴.在唱词的即兴编创中,最常用的手法是套演、因袭现成的唱段,不少民间小戏形成了“规定情境+赋子”的表演模式.戏词的用韵要遵守一些基本原则：合辙押韵,一韵到底,韵脚的选择要利于表情达意和“找词”.上述分析宏观与微观相结合,从演出实践出发,既有经验式的描述,亦有一定的理论总结,揭示出民间演剧真相,其学术价值不言而喻.
1933年9月,词曲大师吴梅的高足卢前完成了专著《中国戏剧概论》,他在自序中用调侃的口吻说：“中国戏剧史是一粒橄榄,两头是尖的.宋以前说的是戏,皮黄以下说的也是戏,而中间饱满的一部分是‘曲的历程’.”[4]细思这话,并非“玩笑”,而是对中国戏剧史特点的精到把握,看到了“戏”与“曲”、“表演”与“文学”的区别,形成了一种与“曲本位”截然不同的戏剧观.后来,其《明清戏曲史》论及“雅部”与“花部”之差异时云：“昆戏者,曲中之戏.花部者,戏中之曲.曲中戏者,以曲为主.戏中曲者,以戏为主.以曲为主者,其文词合于士夫之口；以戏为主者,本无与于文学之事.”[5]昆曲是文人戏剧的产物,看重的是戏剧文学,花部是草根民众的艺术,故重视舞台表演.不难做到出结论,我国的戏剧史不等于戏曲史,更不能简单地视为一部戏剧文学史,而是“戏”与“曲”、“表演”与“文学”、“演员”与“作家”各领的历史.过于强调剧作家、剧本文学在中国戏剧史上的地位和作用,既不正确,也不符合戏剧史实.《口头剧本》的著者对此显然有深刻的理解,他提出,我国戏曲存在两条并行不悖的线索,一是书面创作的历史,二是口头编创的历史,两者呈现出互替发展的错综复杂的态势,该书第一章、第二章对此作了梳理和论证.作者认为,我国戏曲成熟之前,是一个无剧本的时代,仅靠演员即兴编创.宋元戏曲成熟之后,在以“曲”为中心、以剧作家为主导的宋元明清戏曲里,舞台上的口头创作依然存在,尤其是民间戏班里,口头剧本的演出肯定也是最为常见的表演形制.清代中叶地方戏蓬勃兴起,无论是大剧种还是小戏,口头编创成为戏曲剧目的主要生产方式.以上看法超越了“作家本位”、“文学本位”的戏剧史观,坚持民间立场,展现了戏曲艺术从“一剧之本”向“表演中心”的演变趋势,深化了对中国戏剧史的认识,成为戏曲理论上的新突破.
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参考文献：
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