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摘 要：以祖先之名,大陆电影《红河谷》和台湾电影《赛德克·巴莱》讲述了主题相近的“少数民族反抗外国侵略者”故事,然而,在外来者/本地人、西方/东方等对立结构之下,二者视点的内外差异却有效指涉着海峡两岸文化语境之不同.“主旋律”依托于现代国家意识形态,因而《红河谷》需要时刻回应“汉族”的位置问题,汉人可以视觉缺席,却必须文化在场；相反,台湾本土意识由于缺少“现代国家”这一环,便可以将故事中有关“汉族”的表达空间压至最低,而魏德圣以部落头领莫那鲁道为中心的叙事形态也就显得十分“内部”.面对“大和解”的时代主流,回到人民大众历史记忆和情感结构的内部,或许是唯一的选择.
关键词：视点；中间人物；第三世界；民族；和解
中图分类号：I053.5 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2015）1-0110-05
台湾电影《赛德克·巴莱》无疑是2012年的重磅话题,魏德圣（曾执导《海角七号》）、原住民、日本、雾社事件等关键词似乎指称着台湾的特殊性和本土身份.从2011年9月威尼斯首映遇冷,到11月金马奖封王,到2012年5月初终在大陆上映却票房堪忧,再到5月末备受大陆传媒奖项推崇,《赛德克·巴莱》一路走来,可谓椎心泣血,几度起落.
作为文化事件的《赛德克·巴莱》以其在大陆获得“华语传媒大奖最佳影片”①而终告一段落.为了“承认的政治”,《赛》可谓命途多舛、风雨兼程,并终于在大陆为台湾电影赢得了胜利者姿态.可惜事件的另一面却是,此岸的800万票房实在无法和彼岸的9亿新台币相媲,正和魏德圣本人汲汲于认同的焦虑相仿,这“历史性”的逆转或许反证着一种弱者姿态,大陆一直是台湾电影“缺席的在场”.即使是在《赛德克·巴莱》这样一部“外语片”之中,它固然已将汉人的表达空间降至最低,却无法逃避文本之外的两岸关系,大陆始终是台湾本土意识的重要他者.
面对这种互动关系,我们需要重新回到文本内部,回到电影本身的叙事逻辑和表意策略,探讨在两岸（少数）民族叙事的背后,有着怎样的意识形态差异?在此,或许要将议题中的“少数”二字放入括号中悬置起来,因为任何的“少数”都是针对“多数”而存在,它是可疑的陷阱,很可能是“多数”建构的他者,用以形成自我认同.作为参照,笔者将引入相似题材的大陆电影《红河谷》进行讨论.
一、叙事视点：既内且外
因同属“少数民族反抗外国侵略者”的题材,大陆电影《红河谷》和台湾电影《赛德克·巴莱》具有一定的可比性.《红河谷》以1904年西藏江孜保卫战为背景,讲述了一个“爱情+战争”模式的史诗故事,其间涉及汉族女人雪儿、藏族男农奴格桑、藏族女贵族丹珠、英国男人琼斯纠结的四角恋爱.由于主角较多,电影《红河谷》的主视点难于分辨,这也成为亟待厘清的问题.在此,我们需要对电影视点问题做一个基本阐释.当讨论“电影视点”时,它始终是在两个层次上展开：一是物理机位,这是形而下的层次；二是叙事视点,是决定基调和主题、意义选取的视点,这是形而上的层次,也是笔者展开讨论的层次.所谓point of view,用来指称叙事人和故事之间的关系,事实上,大多影片都是全知视点,当然,它也是最具欺骗性的权威叙事,它指向“历史”书写,指向“真实”,无论《红河谷》或《赛德克·巴莱》都是如此.然而,正如本雅明所说,历史是胜利者的清单,任何的历史都是叙事行为,换言之,任何的全知叙事视角都在假装自己是“历史”.带着这份质疑,《红河谷》的叙事视点便呈现出裂隙,全知叙事被两个人物化叙事人打断：藏族儿童嘎嘎和英国男人琼斯.
电影开篇是藏族宗教仪式和汉族人祭黄河,两个平行段落来回交替,同时也确定了本片中一个重要的他者/主体：汉族.这时,画外响起了长大成人后的嘎嘎的汉语独白,有回忆意味：“我一生下来,妈妈就死了.满周岁那天,奶奶背着我去 寺,给我取了名字.”“后来我才知道,就在那天,在雪山的另一边,两个姑娘将要作为老天的祭品而献身.”“这个汉族姑娘的到来,是雪山女神创造的奇迹,从此她成了我们的人,我的姐姐.”由此,雪儿（汉族）和嘎嘎（藏族）之间的联系得以建立,而透过嘎嘎的眼睛去看雪儿,似乎制造着某种内部视点的幻觉.随后,英国探险队进入藏区,传来琼斯的英文画外音：“父亲,你完全正确,我进入一个梦幻仙境,像白雪公主中的童话世界.这就是西藏吗?地球上最后一块净土,世界上最神秘的高原,现代文明的处女地.我不知道你说的雪山是哪一座,据说这里的每一座雪山都是一尊神.我还没见到藏族人,不过有罗克曼上校这位老兵为伴,我不必担心.他随联军攻入过北京,对中国很熟悉.”这是一个鲜明的外部视点,无论“最后一块净土”或“现代文明的处女地”,都完全符合世界对于“西藏”的想象,而其携带的“八国联军”“现代”等话语则为“西藏”这一处纯粹的空间带来了时间/历史.
看上去,《红河谷》似乎呈现着既内且外的双视点.令人疑惑的是：两个视点都能够成立吗?理论上讲,当人物在场时,该人物就会为这一场景的视觉中心,以他/她来结构起整个画面,显然,这个凝视机制所依赖的正是“看”和“被看”——透过嘎嘎之眼,我们看到了汉人和藏民的融合过程；透过琼斯之眼,我们看到了整个西藏.笔者以为,核心视点必须有能力代替观众去“看”,替观众看到他们想看的,而对于《红河谷》这样一部几乎完全用汉语书写的影片来说,真正的观众便都处于外部,英国人琼斯所看到的“现代文明处女地”正是观众想象中的西藏.因此,琼斯才是真正的视点,一个相当外部的视点,这寓言般地暗示着：汉族看藏族,或许正如英国看西藏一样,二者看到的是相似内容.如此的批判导向显然并非电影创作者所愿,它是越过“主旋律”意识形态边界的“剩余”,呈现出过度表达后的超载状态.
相较而言,电影《赛德克·巴莱》的视点更为“内部”,台湾大学历史系周婉窈教授称之为“来自学院外的‘他者’的内部视野”②.魏德圣并非原住民,因此对于这个少数民族故事来说,他无疑是他者,但是,他试图从部落内部的文化逻辑——“出草”③（即猎头）背后的个体尊严和荣誉——来阐释抗日的雾社事件④,从如何成为“赛德克·巴莱”（真正的人）出发,叙述台湾原住民的心灵史,这是十分难得的.影片通过画面呈现了赛德克人刺青、舞蹈、祭酒等多种民族仪式,而悠远的赛德克语音乐和唯一一次画外旁白相仿,它们共同指涉着“祖先”的声音.莫那鲁道常在山涧的瀑布处沉思,那是“彩虹桥”下,是祖先显灵的地方,他决定不惜代价地反抗日本,恰缘于在此听到了祖先的声音.导演魏德圣用一种近乎魔幻的手法,令赛德克人的觉醒成为一次神启,而“神启”的功能恰在于它悬置了有关日本和中国的国族表述,因而建构了相对纯粹的主体.对于当下台湾本土思潮来说,无论“日本”或者“中国”都是太过沉重的历史负责,以祖之名,反而使《赛德克·巴莱》的内部视点得以真正确立.
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参考文献：
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