论文威尔第安魂曲音乐史学分析是适合威尔第论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关意大利威尔第音乐学院开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
摘 要：达尔豪斯认为, 音乐史的重点并非在于文献的反復重建, 而是基于理解作品.围绕作品的作曲家生平、演出机制、社会审美等等一起形成了音乐的史实,本文根据达尔豪斯的结构史观,通过分析威尔第《安魂曲》的音乐文本、作者生平以及当时的社会审美和演出概况等来阐释威尔第的创作意图和当时宗教音乐创作的一种情况.
关键词：达尔豪斯 结构史 安魂曲 19世纪宗教音乐
什么是音乐史的事实?“音乐的作品以及其演出,写作这些作品的作曲家的生平事实,作品运作于其中的建制,时代的美学观念和维持音乐体裁兴盛的社会阶层”这些都是事实,并组成了一部音乐史.然而历史的文献和事实是确实存在差距的,尽管它的编撰者力图获得历史的真相,但严格来说,文献史料由于作者这样那样的主观原因无法还原历史真相.对于音乐史来说,“音乐作品等属于史学家手中的‘当今’, 是史学家能接触到关于音乐史过去的直接残余.它们作为属于当今的美学对象, 和文献、证据一起构成能和过去对话的第二手‘史料’.”
既然如此,那么对于作曲家的创作本意分析也应该基于作品,从作品的题材、体裁、结构及更一步的写作手法来了解作品的真意.
一、安魂曲的角色转变
安魂弥撒曲简称安魂曲,又称“追思曲”、“慰灵曲”,是天主教在悼念死者的祭奠仪式中演唱的一种合唱套曲.因唱词首句以“Requiem aeternam”开头（第一句是“主啊,请赐予他们永恒的安息”）,故称为安魂曲.我国天主教会一般将其翻译为追思曲.
安魂曲作为教堂弥撒的一部分,可以说是天主教以音乐体现信仰的象征之一,然而随着西方社会对宗教态度的转变,作为宗教仪式而存在的安魂曲也势必受到影响.张己任在《安魂曲综论》中将安魂曲的创作分为为神而作、为（别）人而作和为自己而作三大类,分别对应音乐史的四个阶段：中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期至浪漫主义时期和 20 世纪以后. 尤其是19世纪之后,西方音乐的专业创作进入了“个人化”创作的时代,诸多社会思潮对宗教的冲击使人的宗教信仰也进一步衰落,宗教仪式的约束逐步放开,作曲家对于“个人化”的追求就不断地体现在宗教作品中——如歌词的选用,对既有结构的删减等等,社会化生产和市民音乐生活的转变使得不少宗教作品开始由教堂转移至音乐厅演出,从严肃的不可侵犯的宗教象征转变为艺术化的商品.
二、威尔第《安魂曲》的音乐分析
1.结构和风格
传统的安魂曲结构一般由8段经文组成,分别是安息经（Requiem）、慈悲经（Kyrie Eleison）、继叙咏或末日经（Dies Irae）、奉献经（Offertorio）、圣哉经（Sanctus）、降福经（Benedictus）、羔羊经（Agnus Dei）、圣餐经（Lux Aeterna）.其中末日经分成9个部分.威尔第在自己的《安魂曲》中将《降福经》删去,安息经和慈悲经合并为一个乐章,又在《圣餐经》之后加入了一段赋格曲《拯救我》.然而《末日经》得到了完整的保留,不仅如此,威尔第将《末日经》的九个分曲通过一段“末日审判”音调统一成一个整体,篇幅占据整部作品近四成.
这段重要的“末日审判”音调在第一分曲《最后的审判》开始时用空拍隔开的全奏,合唱的凄厉的半音下行和暴风雨呼啸般的乐队将末日审判,天神震怒众生惊恐的场面表现出来.
谱例1 《最后的审判》合唱部分的“末日审判”音调
之后的用相对安静的风格持续描述人类恐惧,直到第三分曲《书已写成》,这是《安魂曲》中第一个结构完整的独唱曲.风格类似于歌剧中的咏叹调.女高音演唱宣叙性音调时,乐队不时地以“末日审判“音乐的动机片段对她进行烘托,随后“末日审判”音调第一次完整重复.
谱例2 《书已写成》中“末日审判”动机
在“末日审判”音调的 后,四至七分曲又开始出现时而祈求宽恕时而歌颂上帝的情绪,而第八分曲《从被诅咒者》“末日审判”音调再次在A段的重复中出现,这一分曲的结构是ABA’CBCode,区别于A呈示时乐队的简短急速的音型在长音处予以衬托的动机片段,当A再现时,乐队发展得更为完整,配合着歌词所唱“该下地狱者都被驱逐,并被赶入烈焰中”,定音鼓猛烈的敲击,弦乐和木管极速地级进流动,描绘出《最后审判日》黑暗恐怖的景象,之后“末日审判”音调再一次插入,完整重复,贯穿了整个第二乐章.
谱例3 《从被诅咒者》A段呈示中的“末日音调”动机片段
谱例4 《从被诅咒者》A段再现时乐队中的“末日音调”
传统安魂曲的一大弱点就是乐章之间的结构力较弱,章节之间的联系较少,而威尔第运用“末日审判”音调将庞大的第二乐章整合成了一个整体,更让人惊异的是在整部作品的最后一部分《拯救我》中“末日审判”音调第三次重复,显然“末日审判”音调已经作为了一种类似于“主导动机”一样的乐思为威尔第所使用.
不仅如此,“末日审判”音调中营造的 般的灾难场面和《奥赛罗》的暴风雨场面颇为类似.独唱和合唱时而扮演惶恐的人类时而成为威严的上帝,用大量的重唱作为音乐的推动力,可见威尔第在创作《安魂曲》时使用的仍是自己得心应手的歌剧处理方法,没有了剧情发展的需要反而更加灵活.
在《安魂曲》整部作品的风格安排上威尔第还是在尽量平衡着宗教性和戏剧性的关系的,威尔第依旧采用了拉丁文歌词,在第一章《永恒安息》中遵循礼拜仪式文本的ABA结构；第五章《羔羊经》是由固定旋律变奏构成的变奏曲结构,固定旋律具有圣咏式的风格,发展手法颇具定旋律经文歌的特点.但是“末日审判”音调的线索性和对作品的结构力使得整个作品和其他宗教作品安详宁静的风格大相径庭,以至于首演后得到了这样的评论：“威尔第的上帝是个凶恶残忍的上帝”,“这首安魂曲不能使我们集中精神祈祷,而是完全相反——在它里面是一片呼号哭叫,充满内心的风暴和恐惧.”
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参考文献：
1、 达尔豪斯音乐史学理论和实践 摘要：达尔豪斯对音乐史学理论的反思、对结构性思维的充分应用，在当代中国依然具有极大的借鉴与启示意义。本文对达尔豪斯音乐史学研究的理论和实践展开了。
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