论文第六届京、沪、闽现代音乐创作会述评是适合不知如何写音乐创作方面的相关专业大学硕士和本科毕业论文以及关于音乐创作论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料下载。
2013年10月17—21日,由福建省艺术研究院与福建师范大学音乐学院共同主办的“第六届‘京、沪、闽’现代音乐创作研讨会”的成功召开更加凸显了学术研究机构与教学研究机构联合的优势互补关系.来自北京、上海、福建的四十多位作曲家、专家学者与作曲系学生在美丽的福师大音乐学院旗山校区进行了一次音乐作品的展示、对话与交流,并由此引发了创作美学观念、技术形式内容、个性化与民族化等方面的讨论.
一、中国元素——
中国作曲家群体文化自觉的表现
本届播放作品中,中国元素的多维度呈现,彰显中国作曲家群的文化自觉与文化自信.
（一）以中国地方文化形象为素材.贾国平《Kaliuka/迦陵频伽》（2012）从福建泉州开元寺屋檐上的装饰“妙音鸟”做到到启示.柳进军《引子·赋格·傩》（2012）以土家族的傩为创作题材.叶国辉《曲水流觞——为女高音、交响乐队与影像而作》（2012）以《兰亭序》为题材,试图还原《兰亭序》的文人雅事画面.朱世瑞《国殇》（2003）以不用弓的大提琴演奏,用乐器的形象来象征屈原的灵魂,诠释屈原对死亡的态度.《中国之诗》（2012）以中国和诗为出发点,表达古代的历史和情感,关注中国当代人的生存状态.陈牧声交响乐《西湖》（2009）的第二乐章《春》描绘了白居易《钱塘湖春行》诗中的江南诗韵的意境.《第一大提琴协奏曲》（2011）中则表现了他对当代社会生活和过去美好事情的回忆,最后引出对人类的挽歌和对未来的追思曲.陆培《相和歌——为琵琶、二胡、钢琴及乐队》（2004）用古代相和歌“艳、趋、乱”的多段结构表现民间世俗画面.瞿小松《雨——为混声合唱队、十四位乐手及磁带而作》（2000）属于没有中国音调,但具有中国精神.①李彬《草书》（2011）关注书法的点和线,可能是世界上的草书.司季发《枕水画夜雨——为钢琴与马林巴而作》（2013）描写了江南水乡夜晚的雨景.
（二）以中国乐器元素为意向的创作.如刘湲《富春山居图——秋山闻道》（2013）是一首没有古琴的古琴曲,管弦乐队通过模仿古琴的吟揉等手法,抒写了山水的苍茫悠远.金湘《琴瑟破》（2009）凸显中国古代乐器特点和唐大曲“破”的音乐结构.葛清《第十钢琴奏鸣曲》（2013）模仿大广弦的曲调.
（三）以地方音乐旋律为素材.贾国平《雪江归棹》（2012）吸收南音琵琶和南音音乐材料.秦文琛《山际线》（2012）灵感来自西北少数民族的对歌现场,通过弦乐模仿千万人的对歌场面.王西麟《黄河壁画》（2013）四个乐章分别用山西民歌、戏曲音调抒写景观式的黄河画面.叶国辉《酒胡子》（2013）音乐素材唐乐《酒胡子》曲调.温德青《情歌》（2000）直接以《可爱的一朵玫瑰花》同名歌曲的旋律来变奏.陆培《百鸟朝凤——为琵琶、二胡、单簧管及低音单簧管》（2005）以同名器乐曲的旋律为素材.陈明志《听风的歌》（2012）用中国、印度等民族音乐,融合东亚民族音乐各种风格.郭祖荣《第五交响曲》（1986）用南音宫商绕音的三音列音调为元素,勾勒出改革开放中国的社会人文状况.李向京《南音诗画》（2013）用南音风旋律展示传统南音意境和气质.刘玉《秋江月》主题源于花鼓戏特性旋法.
（四）以中国语言或地方方言为音调原型的创作.郝维亚以歌剧《苏武》（2013）为例,认为西方宣叙调音乐来自于他们的语言,而中国语言与西方语言的差异使做到中国歌剧宣叙调不能用西方的写法,应该结合中国语言声调来写作符合中国听众欣赏习惯的旋律.温德青合唱作品《童年四季》（2010）的四乐章分别采用不同地区的方言语调作为旋律素材.许扬宁《山语》用单簧管模仿老太歌唱的印象.
（五）其他创作.陈明志《热带雨林的歌》的流行曲风展示电子音乐思维的风采.安臣弼《交响序曲》、《木之脉》的结构手法来自法国流行的瓦式结构.王颖《湧动,几乎无限的透明》叙述一个中国女孩对莱茵河及一滴水的旅行.张昕《听风——为中阮和手鼓而作》（2011）展示了突厥语系民间音乐的魅力.张建国《第一弦乐四重奏》（2013）试图在节奏模块的控制下做足大小调旋律思维的自由展开.李彬《Autobahn Beyond》（2012）表达了年轻人对高速公路上车祸与飙车的心情.姜晓《鼠戏——为单簧管与钢琴而作》以小二度和小三度的音调为核心素材.
中国元素成为中国作曲家群体文化自觉的标志,也是新世纪民族化的另一种表达,虽然也有一些作曲家极力回避中国音乐语言或中国元素的影响,但他们骨子里流淌着是中国人的血液,他们的音乐中或多或少都潜在的受到中国精神的影响.
二、关于个性化、民族性与多元化
如果说民族化是新世纪中国作曲家创作的客观呈现,那么个性化则是中国作曲家主观追求的自发结果.
(一)关于技术与个性化
对技术的合理化运用的诉求更为突出.贾国平说,“80年代以来我们一直追求技术,以至于脑袋里始终是技术,技术过多了.技术是基本层面,不是第一要素”.秦文琛认为,“作曲技术不是用多少衡量,而是要写出最合适的东西.看上去全是技术不一定好,但不能由技术所局限,而是要选择最合适的技术”.郭祖荣觉做到,“不能因技法而技法,任何技法在手里都要改造他,改做到好不好是个人水平”.梁茂春的观点是,“法无定法,没有不可破的法.最高的法是听不出技术,有这样的作品,达到表现表情”.韩锺恩也讲到,“技术问题,实际上也是艺术上的技术,这里面充满了审美的功利性”.他还举1992年的第一届京沪闽上的论题“真诚、白纸、阿姆斯特丹”来谈.王西麟强调一定要学透外国技术,他说：刘湲不是用西方的管乐套我们的管乐,弦乐套我们的弦乐,而用民族思维,不抄西方模式,他的语言是从中国器乐的语言出来,从中国乐器里面出来的思维方式；秦文琛作品特征为无调性音响和音色,构成非常有力量的语言,不是有调没调的关系,而是用民间乐曲思维.周勤如从结构、语义和美学三方面来谈现代音乐创作,他说：“坚持经典性和离经叛道是现代音乐的分界.”温德青提出变奏思维,他说：“作曲家对自己的变奏.我们这个时代对前一个时代的变奏,我们国家的当下对外国的变奏.实际上变奏是立体的,从纵横的各个空间变奏.变奏的思维运用于各种创作中”.章绍同在介绍刘湲作品时,用美术上能品、妙品、神品、逸品四个境界来衡量音乐创作.奚其明将作曲家的创作分为三类：其一,作家很有文化底蕴,技法非常成熟；其二,有技术但文化含量不够,人家不接受；其三有新的技术探讨,但跟旧的在打架,形成风格不统一.宋瑾举围棋象棋规则来比喻现代音乐创作规则,他说,虽然围棋象棋规则千年不变,但总可以发明新的什么棋及其规则.音乐也可以思考这样的问题.
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参考文献：
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