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1.告别短暂的飞翔叙事
多年前在《南方文坛》组织的文学活动上和李约热有过一面之缘,后来再无联系.他是壮族,生于1967年,初中毕业即参加工作,历任家乡广西都安县拉仁乡市场管理员（一度借调从事计划生育工作）、县广播电视局编辑、县文联创作员、《广西文学》编辑部编辑.1988年开始在报刊发表短文,三十多岁孤身北上,四年京漂生活让他积累了北京文化界尤其是影视出版方面不少感性知识.“新世纪”初返回广西,潜心写作,仅2003年1—9月就完成了七部中短篇小说,其中《戈达尔活在我们中间》和次年创作的《涂满油漆的村庄》两部中篇开始令文坛瞩目这位厚积薄发的慢热型作家.
李约热出道不算晚,但并不追求产量,一直认真而低产低调地坚持写作.迄今为止我只读到收录他2003—2006年十部中短篇的小说集《涂满油漆的村庄》（作家出版社2008年版）,长篇《我是恶人》（上海文艺出版社2014年版）和《侬城逸事》（《作家》2017年第10期）,还有四篇尚未结集的中短篇小说新作.
就先从《涂满油漆的村庄》中的几篇说起吧.
2004年在《广西文学》发表的第一个中篇《戈达尔活在我们中间》是为李约热赢得全国性影响的首部力作,其中有他在北京学习电影的生活投射,也保留了此前文学跋涉的一些痕迹.通篇叙事流畅轻快,而所以流畅轻快,无非因为叙事是贴着地面飞翔.贴着,但不触着,故能飞翔,而一切飞翔的特点岂不正是流畅轻快?
和现实地面保持一段距离的飞翔式叙事,前提是主体必须隐身局外,不肯公然与叙事对象同其忧乐,因此基本姿态和语调必然是反抒情,是冷嘲、饶舌、调侃与反讽.
20世纪80年代中期,主張介入或干预生活的“社会主义现实主义”折断了沉重的翅膀,继之而起的先锋小说几乎一律倾向于这种飞翔式叙事.流风所及,90年代之后起来的一大批青年作家无师自通,几乎都学会了这一文学点金术.以往中国读者熟悉的那种诚挚抒情的文学语言不见踪影,到处可见无节制的冷嘲、饶舌、调侃与反讽.当然也存在区别,有些是经过作者深思熟虑之后的主动选择,更多则是盲目跟风与模仿.这是研究中国文学十年代风气转变必须首先关注的一个现象.
《戈达尔活在我们中间》并非典型的先锋小说,但它的叙事姿态对先锋小说的惯技还是有所借鉴.读李约热这个中篇,令我又想起一个悬而未决的问题：先锋作家为何喜欢与现实拉开一段距离,不敢触着而只能贴着地面飞翔?先锋作家的飞翔式叙事展现的那种轻快流畅的曼妙身姿究竟是叙事上的解放,还是虚假片面的自由?
这首先当然是诸多外在禁忌逼迫的结果,是外在禁忌导致先锋叙事只能贴着而不能触着现实,更不能像社会主义现实主义那样一厢情愿自以为是大张旗鼓地介入现实（且不论这种介入有多少预先限制）,而只能以游离和旁观的姿态远距离眺望现实（包括主体自身的存在）,再以冷嘲、饶舌、调侃、反讽的语言进行旁敲侧击.
这种叙事方式在经典现实主义和社会主义现实主义小说中并非没有,只不过到了先锋小说这里成了唯一合法和通行的策略,结果就导致主体在拒绝和遗忘整体现实的同时,却偏爱对局部现实进行凸显、强调、放大与夸张；对不能写的只好保持沉默,对自以为能写的又写得太多.
但不能写的是否就不必去写、不该去写、永远不可去写?自以为能写因而写得太多的是否就最值得去写?在“不写”和“多写”之间作出的这种选择是先锋小说的胜利,还是在有所赢获的同时也付出了高昂代价?先锋小说是从现实主义大本营派出的一支打穿插的游击小分队,还是和现实主义分庭抗礼的另一支主力?先锋小说是否迟早要返回现实主义,还是永远和现实主义分家?这是现实主义与先锋小说之间永远的纠结,也是先锋小说在自身发展过程中迟早要面临的问题.
《戈达尔活在我们中间》故事很简单,体育记者“我”彻底失望和厌倦于中国足球,想离开这种集体的造梦与狂欢,回归个人生活,找个喜欢的人过安稳日子.但他找到的是电影学院文学系毕业的电影迷苗红.苗红不是迷一般的电影,她只推崇清一色的外国电影.根据苗红读书期间创作的一部电影剧本拍摄的小电影在国外获奖却在国内遭禁,从此她对外国电影的痴迷更一发不可收.毕业后苗红的工作就是给一家电影网站撰写外国电影评论,指导青年发烧友购买外国电影的盗版光碟,这使她对外国电影的痴迷又上了一个台阶.小说尽情挥洒有关外国电影的丰富知识与精彩评论,这和作者京漂四年的电影生涯有关,也部分地反映了90年代末和“新世纪”初中国青年亚文化的一个有趣的支流.
好景不长,“我”只是爱屋及乌,业余玩票,顺从苗红追逐外国电影,但在关键问题上两人始终难成知音.苗红认为法国导演戈达尔是一切当代电影的巅峰,“我”却无论怎样努力也看不懂.婚姻竟然由此出现裂痕.尽管两人其他方面都很和谐,却始终无法修补这道裂痕,最后不得不离婚.
小说围绕戈达尔在他们夫妻之间的影响一路写下去,主要内容几乎都是“我”和苗红围绕这个既在场又不在场的外国导演的议论与争吵.“我”告别足球之后追求的安稳人生被大幅度挤压,只剩下一些碎片而已.小说另一条线索写苗红在电影学院的同学阿灿一度去国外学电影,回国后不能实现其电影信仰,愤而自杀.阿灿在电影之外的日常生活也付诸阙如.这样攻其一点不及其余的叙事当然流畅轻快,却不够真实——只抓住了现实的一些碎片而罔顾完整的现实.《戈达尔活在我们中间》因此越过90年代至“新世纪”初如火如荼的“新写实”,与先锋小说遥相呼应.
但不够真实的局限性叙事也会击中作者希望击中的某些要害.世纪之交,像“我”和苗红这样的青年本来就很难建立完全属于自己的生活.用一种象征的方式来形容,就是他们的生活好像受制于远在万里之遥的某个外国导演.对电影的痴迷架空了现实,而表述这种生存的疏离感正是先锋小说之所长.
从这个角度讲,《戈达尔活在我们中间》在先锋小说退潮之后仍然采取类似先锋的飞翔式叙事,也算是歪打正着.
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