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当年韩小蕙“小荷才露尖尖角”,发表《悠悠心会》《有话对你说》等作品之后,有人曾经评论她的时候引用车尔尼雪夫斯基关于“席勒有一半坏作品,歌德有十分之九的坏作品”的话,对其才华和成长似乎表示了不乐观的质疑.时过境迁,韩小蕙经过近二十年来的痛苦求索,她成为一位优秀的女散文家,赢得广大读者和诸多评论家的肯定和赞誉.然而,在诸多的评论和研究中,有一点却是被忽视的：这就是她始终以反叛传统的“破体”而创新的姿态,进行着她自己的创作实验,而且坚持不懈.总结这方面的经验,无疑对当下的文学创作尤其是散文创作,有着可供启导和借鉴的意义.
“破体”,在钟嵘《诗品》里称之为“有乖文体”,但没有明确这一概念.他把“思光”即张融的诗列为下品,称“思光纡缓诞放.纵有乖文体,然亦捷疾丰饶,差不局促”,但对张融笔致的乖张是肯定的.“破体”一词,最早出现在唐代徐浩的《论书》（又名《书法论》）中.其中指称王献之的书法作风为“破体书”,对其独创的介于行书和草书之间的多体兼容式的“行草书”和“一笔书”予以肯定.“破体”这个概念运用到文体学上来,则是打破常规常法,对沿袭的文体模式和套路进行颠覆性的、标新立异的改造制作,从而显示作家个人的独创性.
韩小蕙的“破体”,除了适逢后新时期散文的“理性复苏”、适逢文化散文思潮的泛滥以及适逢网络文学激活传统散文“失范”等等“破体”背景所构成的外驱机制而外,还有自身的主观因素.而这自身的主观因素,则是构成其散文“破体”的内驱机制.
兼有记者和散文家双重身份的韩小蕙,即既怀抱作为官方大报发言人的使命,又怀抱散文家“接地气”、关怀民生的良知和温情,这使韩小蕙从踏上创作道路开始,为适应理性复苏的时代和坚守自己的使命,而走着一条和众不同的路子.这应该是其“破体”内驱机制的、极其重要的学理原因之一.在文化散文作家中间,韩小蕙似乎比任何人都强调“道”“志”合一.毋庸讳言,她的散文理念是载道的.由于对十七年“为政治服务”的散文之反思和批判,由于新时期散文回归五四散文的个人本位即“表现自我”的创作理念,创作界和批评界对散文的“载道”一直持有批判的态度,以至“载道”成为被批评、被批判的一个概念.五四新文学时期批判“文以载道”和新时期批判十七年服务于“政治”的“载道”,文学史上这两度对“文以载道”的批判,都是矫枉过正.自然不矫枉就不能过正.但武断地、形而上地把散文和之俱来的“载道”功能予以全盘否定,这又是矫枉过正之后带来的误导,则是违背了散文的本质操守.当年作为五四文学革命先驱的胡适说过：“文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感和思想.工具僵化了,必须另换新的,活的,这就是文学革命.”①显然,胡适论述的“一个时代的情感和思想”的意思,并没有排斥“文以载道”,反而在暗度陈仓之后,强调了“载”时代之“道”.唯其如此,韩小蕙则理直气壮地宣示：“我要求在自己的文章中,力求跳出小我,获得大我的人类意识,或者更准确地说,是以一己的倾吐表现出人类共同的情感和思考.”②在学术界和创作界把作为文学理念的“大我”,作为一个批判概念的时候,韩小蕙却把“大我”堂而皇之地作为“载道”的观念提出,而且把它自定义为“人类意识”和“人类共同的情感和思考”的标高——“载道”的标高,以此毫不隐讳地说出自我的审美诉求,这在一边倒的“批判”声中是需要胆识和勇气的.其实,韩小蕙的所谓的“人类意识”和“人类共同的情感和思考”,集中到一点,可以概括为其“家国意识”的抒写.她感兴并追问于诸多文化悖论乱象及社会普遍关注的问题,往往形成其感兴和追问背后形而上的哲思,即苦苦寻觅“大道人心”并为之呐喊.例如,《悠悠心会》,她在现代人精神被放逐的时候,于灯红酒绿的茫茫人海之中寻觅知己和守望无功利的挚情;《无家可归》,她以自己的感同身受,追问知识群体物质的“家”和精神的“家”究竟在哪里;《渴望迷路》,“渴望”在冲破常规中去寻找“被召唤”而获得自我救赎的力量;《天街生死界》,感悟“死比生来得轻松”的“灵魂的不安宁”;《千古女人》等等“女人”篇中去叩问女性被歧视、被挤对、被伤害的囧遇等她说：“我再次重申我一贯坚持的观点：应该理直气壮地看重和力挺那些勇于涉及国家、民族、社会、民生、发展、前进的大题材之作.”③纵观韩小蕙散文思想的内容,作为记者对社会世象揭露、干预的责任,和作为散文家对芸芸众生温暖关怀并为之请命的责任,这双重使命使她自觉地、忘我地进行着几乎无所不包的人文思考：人生、事业、青春、爱情、理想、公德、操守、友谊、博爱、仁义、进取、勤勉、持恒、勇气、胆识、磨练、考验、格致、辩证、公正、传统、创造等这些都汇总成韩小蕙的“载道”和表达“家国”情怀的主题阈.这种干预社会、情系时代、直面现实的快人快语和无所不包的宏大视野的叙事,必须由高度自由的、可以任意包纳的文体来承载,于是她的这种“载道”思维构成了对传统文本进行定向爆破和颠覆的破坏力.——这是韩小蕙散文“破体”的前提,也是其“破体”的一个极重要的内因.其文本的独异和难能可贵,也首先表现在这里.
韩小蕙“破体”的另一主要内因,是情的滥觞.我们感乎她散文中的情感表达,自然会产生这样一个问题,究竟什么是她文本写作的主宰?什么是第一主宰?是其追问眩惑的思想?还是内衷澎湃不已的 ?笔者阅读韩小蕙最初的感觉,仿佛“载道”是第一,“言志”也是第一,是其“言志”和“载道”的浑成为一.其实,韩小蕙的创作机制里,以“小我”溶解于“大我”并表现“大我”,所创造的文本不是“大我”和“小我”的二元对立,而是“载道”和“言志”的二元融合.而笔者对其格物致知的最终的学理认知是,韩小蕙的 缘于文化追问,因 过于充沛、过于炽热、过于奔泻,故此在文本上形成了罕见的情理交融、情胜于理的气势.唯其如此,她的散文必然给读者“言志”第一的审美感受.情的激越澎湃,使她不能墨守成规,不能循规蹈矩,必须以情滥觞、以情造文,必须冲破一切成规戒律,必须冲破杨朔、秦牧、刘白羽的范式,必然不会重复余秋雨、刘亮程、赵丽宏、贾平凹等的风格,她必然特立独行.如果我们给韩小蕙的情感表达形态进行归类,则可以概括为静水深流式、愤青炽热式、郁结跳荡式三种基本类型.静水深流式的抒发,如《悠悠心会》《有话对你说》《我的大院我昔日的梦》等等,所表达的 处于静思舒缓的状态之下,内在的诗情充沛和澎湃,故而缠绵和回环,结构成篇幅较长、悠悠情发的抒情散文.愤青炽热式的抒发,如《无家可归》《不喜欢做女人》《欲休还说》等等,作者面对社会世象产生疾恶如仇和不吐不快的情绪,仿佛如山洪暴发,故而对文本进行大弦嘈嘈如急雨的吁请,创造了杂感式的抒情文本.郁结跳荡式的抒发,如《琉璃象奇遇》《欢喜佛境界》《一日三秋》等等,作者围绕心中某种情、思块垒,反复言说,让种种纠结于心的事象腾挪铺陈,建构了颇似有情有致的小说文本.总之,由“载道”支撑、“言志”先导的内驱原力,成为韩小蕙“破体”的强大驱动机制.从第一审美感觉来说,情感无节制的泛滥成为她散文创作中最为简单、也是最为弥漫的直觉,也是这种直觉成为最初刺激和吸引读者的情感诱因.正如苏珊·朗格所说,艺术品“它把想象形式和情感形式一起呈现给我们,就是说,它所澄清并组织的就是直觉本身”④.而在韩小蕙这里,把这种审美直觉进行了最大化的宣泄和驱动,主使着她笔墨的自由驰骋,这才使她的文本有了“破体”本真张力.于此,这也是韩小蕙区别于同时代其他很多散文名家的一个极其明显的特征.
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