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为20世纪的作曲家、音乐教育家、音乐理论家、新音乐运动的践行者,马可身上集合了太多话题.以往的研究多关注马可在歌曲创作、歌剧创作、音乐教育领域的成就,对于马可个人的研究主要集中在回忆录性质上,近期的研究已经开始深入和拓宽,开始关注马可作为一个作曲家个体——“人”,在社会、宗教、心理等诸多因素影响下的成长历程.但是,笔者以为,“新戏曲”作为贯穿马可的音乐创作、音乐教育、音乐理论思考等新音乐运动的实践主线,应该受到理论界的关注.
一、中国戏曲现实主义传统——
马可“新戏曲”的理论基础
1953年3月,马可调任中国戏曲研究院音乐室主任,从此工作重心转向戏曲音乐,此后大量有关戏曲音乐的理论文章,包括对“新戏曲”的理论探索都发生在这一时期.
“新戏曲”这个具有鲜明时代意义的概念不是马可的发明.1950年代初期,为了区别于广泛吸收民族音乐精华,表现形式比较自由的“新歌剧”,有人将经过戏曲艺人和新参加戏曲改革工作的同志的努力发展起来的民族戏曲称为“新戏曲”.马可对这个新鲜事物非常关注,并对“新戏曲”这一民族文化遗产的概念内涵进行了不断丰富,使该理论对50年代以来的戏曲唱腔改革产生了深远影响,“新戏曲”也从此与马可的名字紧密地联系在一起.
“中国戏曲现实主义传统观”是马可在“新戏曲”实践上的理论提升,是在实现“新戏曲”的过程逐渐形成和丰富起来的.新中国成立初期,针对有人提出中国传统戏曲因表现手法的“类型化”不适合表现现代生活的观点,马可结合自己长期的戏曲学习和创作实践,认为近千年的中国戏曲发展沉淀了丰富的现实主义的成分,并提出“新戏曲”作为新时期戏曲改革目标,其合理性和可行性就在于“中国戏曲的现实主义传统”这一重要论断.马可认为现实主义需要高度的表现技巧,但要建立在生活真实性的基础上,现实主义的创作方法主要表现在如何揭露生活的“真实”和“深度”,而不在于采用什么手段和手法.在此理念上形成的“新戏曲”,则是继承近千年中国戏曲传统,借鉴创新传统戏曲语汇、表现形式和手法,表现现代生活和内容的戏曲改革.在《对中国戏曲音乐的现实主义传统的一点理解》一文中,马可首先发问：“在音乐的现实主义的范畴内,要求戏剧音乐表现人物性格——也就是说,要求表现人在各种事物和事变面前所抱的具体态度和所产生的情感,以及这种态度和情感的发展——这是十分公允的和应该的.那么中国戏曲音乐,按照其传统的表现方法,是否合乎这种要求呢.”并以豫剧表演艺术家常香玉演出的《拷红》一剧为例,证明了常香玉的唱腔就是从人物的心理活动出发,从人物对于各种事物、事象的具体态度来表现不同的语气和情绪,进而提出中国戏曲音乐这种能够表现人物性格的创作方法符合现实主义的基本精神{1}.
随着对中国戏曲的深入学习和研究,马可发现中国戏曲艺术家绝大多数来自劳动人民并和广大群众保持着密切的联系,他们总是按照群众的要求和美学观点来创造和发展戏曲,中国戏曲唱腔、表现手法和技法都以广大人民群众真实的生活为基础,这是构成了中国戏曲的现实主义传统的物质基础.他认为：“我们好多剧种的曲调,是从这个地区这个时代最富有典型性的民歌基础上发展而成的,这是音乐现实主义的一个方面.艺人和群众在运用这些曲调时,又是根据生活情绪、人物性格的变化来发展它、补充它、丰富它,这又是它现实主义的又一个方面.许多同志在发言中都以自己的工作经历证实了这一点.”{2}
二、马可“现实主义戏曲观念”的理论源头
马可的“现实主义戏曲观念”至少有三个重要来源.
一是来源于上世纪30年代的新音乐运动.30年代初期,黄自提出发展“民族文化的新音乐”{3},主张效法俄国建立中国自己的“民族乐派”.左翼运动兴起后,左翼文艺书刊文章中广泛使用“新兴音乐”以及后来称之为新音乐等提法,主要是指无产阶级的革命音乐.当时尚未提出正式的口号.1936年“左联”和各左翼文化团体自动解散后,为团结广大音乐界人士参加抗日救亡活动,吕骥等人提出了国防音乐的口号；同时吕骥又和周钢鸣等发表文章{4}正式提出了“新音乐运动”的口号,并对其性质、任务作了阐述：新音乐要成为人民大众民族解放斗争的武器,要采用新现实主义的创作方法,要具有大众化的作风.1937年9月,19岁的马可与随救亡演剧队来到开封的冼星海相识,深受其影响并最终奔赴延安入鲁
艺,在“音工团”工作期间向冼星海等学习作曲,是在冼星海
等新音乐运动代表人物的影响下树立起现实主义音乐戏曲
观的.
二是来源于时代和人民的召唤.19岁的马可由一名立志“科学救国”的河南大学化学系学子转而投向抗日,参加“河南抗敌后援巡回演剧第三队”是为了救民族民众于危难,他参加革命后积极投身戏剧事业是为“坚持戏曲音乐为社会主义服务”这样的工作动力与目的,要在戏曲音乐中表现新时代的人物风貌,要以新时代的精神重新处理历史人物的音乐形象.所以,他提出戏曲的“主要方面是精华,就是我们通常说的人民性和现实主义.这就是说,它深刻动人地揭露了现实生活中的矛盾,表达了人民的痛苦、欢乐和理想,发扬了优良的民族性格.贯彻了人道主义、爱国主义、主义等进步的思想观点”{5}.地方戏曲音乐的人民性决定了戏曲表现的形式和方式的生动性和灵活性,这是人民性与现实主义契合的地方.马可坚持认为,尽管戏曲音乐有程式性等特点,但它象一切优秀的人类文化艺术遗产一样,创作方法是现实主义的.古往今来杰出的戏曲艺术家,正是有丰富的生活经历,并且勤勤恳恳地观察生活,体会琢磨人物的思想感情状态,同时在进步的世界观作用下才创造出生动的艺术形象来；他们的创造为后世树立了典范,但这典范的意义主要还是其现实主义精髓,而不是拿它代替后世的创造.
三是来源于他对中国戏曲规律的深刻把握.在他看来,戏曲音乐语言中的表现手段包括民族音乐语言中的音阶、调式、旋法、乐汇及曲式结构.这些表现手段是在长期的民族文化历史发展中缓慢形成的,其主要发展方式不是采取对旧有体系的否定,而是对新的成分的吸取.音乐语言的相对“不确定性”使戏曲中使用一个基本曲调有种种变化的可能,等音乐形象的任何一种成分（旋律、拍子、节奏、调性、音色等）的最细微的改变往往就会做到到另外内容实质,就会做到出只适于表现另一种情绪状态的色调.人民群众在他们的生活实践中,在他们过去的艺术传统基础上,也在改变着、发展着、创造着新的音乐形象.民间的创作,在大多数情况下是通过对既有形象的“改革”来完成的.这些规律性的形成正是构成戏曲现实主义传统的理论源泉.
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