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紫砂书画陶刻创作以简约、古朴、清逸、典雅见长,所谓“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁”,笔者刀也,可以形象地比喻书画陶刻创作的特点和成就.
书画艺术和陶刻艺术是相通的.用笔、用墨是书画的基本功,是其形式美的重要因素,历代书画家、评论家无不对笔墨加以重视.荆浩《笔法记》评“吴道子山水有笔而无墨,项容山水有墨而无笔”,认为完美的作品必须是有笔有墨,开创了以笔墨品评画家作品的先例.明、清时期,中国画笔墨发展到了一个高峰,笔墨之说成为当时画论的中心,几乎将笔墨和气韵划等号,有所谓“气韵出于墨,生动出于笔”,“气韵有笔墨间两种”等等,而把笔墨放在书画创作和品评首位.笔和墨实际上不能各自独立存在,一笔触下去,既是用笔又是用墨.
紫砂书画陶刻讲求的是“刀法”和“砂性”的结合,强调刀工,其实就是紫砂陶刻语言和刻味的体现,在“刀法”总的审美要求上,应该是“古”和“健”,“古”即不同时俗；“健”即“遒劲”,“遒劲”才是刻家第一.
“遒劲”之法是书画陶刻创作的美学准则,奏刀不能太刚,太刚易折,应是不刚而刚；不能太柔、太柔易废,当是似柔非柔,只有有刚有柔,互相生发、互相补充,才能呈现出一种绵里藏针、刚柔相济的刀笔之美.
“捻管转刀”和“薄刃快口刀”是书人、刻家在实践中创造出来的工具,其刀法有不同的风格和审美价值,如“捻管转刀”最适宜在紫砂壶坯上表现书画,能较好地显露画面浑融含蓄的筋骨美,若把握不住也会像《画说》所云：“非卧如死蚓,即秃如荒僧,且条如描花样”,产生刻、结、板的毛病.“薄刃快口刀”锋棱出露、刀刀见意,能增加生动感,若用得不好,也易导致画面枯涩扁薄.书人、刻家完全可以根据自己的爱好和表现对象的需要,或用“双入正刀法”,或用“单入侧刀法”,其他如湿刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等金石刀法也交替运用,并要注意刀法和紫砂器型的协调,就可以彰显画面的生动和活力.举山峦、林木的画面为例,一般采用不同程度的皴刻渲染,通过浓淡深浅的对比手法,衬托出丰富活泼的明暗层次关系,从而表现山林之茂盛、气息之浑厚、色彩之苍秀、空间之深远.
“为刀笔者”是指那些做“刀笔奴隶”的愚者,即效法古人或名家的刀法,甚至在古人笔墨中游荡,刀刀都要交代其出处,不敢越雷池一步,用古人的笔墨去套今天的生活,结果镌刻的画面仍是古人的面目.“使刀笔者”是指那些做“刀笔主人”的智者,坚持刀笔当随时代,运用不同的刀法表现不同的对象,反映不同的时代,呈现出刻家独自的个性.
紫砂书画陶刻服从、服务于紫砂作品的主题,作为重要的装饰手段,应注重“经营位置”、“章法”或“布局”.由于紫砂界崇古、模古之风盛行,许多书人刻家只重临摹,不重写生；只重刀笔,不重章法,结果造成创作上“十幅如一幅”,普遍相似、了无新意的状况.如何“经营位置”进行创作,书画界提出的奇和安、实境和幻境之说,具有一定的参考价值.
奇和安.奇者,不同于寻常也；安者,稳也,平也.《柴丈画说》跋《山水册》中说：位置宜安,然必奇而安.不奇无贵于安,安而不奇庸手也；奇而不安,生手也.今有作家、士大夫二派,作家画安而不奇,士大夫画奇而不安,和其号为庸手,何若生手之为高乎?倘能愈老愈秀、愈秀愈润、愈奇愈安,此画之上品,由天资高而功夫深也.”
以画树石为例,作进一步阐述：树要少,愈要奇,少而不奇,则无谓矣.树奇则坡脚宜平稳,不平稳,类小方家也.树奇安石易,树拙安石难.偶写一树一林,甚平平无奇,奈何?此时便当搁笔,极力揣摩一番,必思一出人头地丘壑,然后续成,不然便废纸亦可.
在邱壑的经营中首先讲安（平稳）,但反对“平平无奇”,奇而不安或安而不奇,要求把安和奇结合起来,使安稳不觉平板,奇绝不失常态.成功的作品必须是安而奇,愈奇愈安,奇安相生,才是真正的安,真正的奇,也才是真正的美.
至于实境和幻境,是要求画家（刻家）真实地描绘现实中美的自然景物,使观者若身临其境.但画中的景物并不完全等同于现实中的景物,而是倾注了作者对大自然的无限爱恋之情,是经过艺术概括,典型化了的大自然景物,因此它比现实更美,看上去好像是一个幻境,是一种更理想化的境界,因此能产生更加感人的艺术力量.
关于气韵,艺术评论家说法纷纭,有人解释为“风致”,可包括书人、刻家的风度品格和作品的韵味.气韵要浑、要雅,决定因素在紫砂作品,什么作品要刻书画,谁刻、怎么刻,作者在创作时不能不考虑、应多一些思考.
书人刻家要进行创作,除了生活技巧外,和自己的思想和文化修养是分不开的,这里不能不提到学道、读书和养气的问题.所谓道,即是艺术界共同遵循的,对世界本原及自然、社会的规律和法则的认识,由此反映对美的产生、表现形式和本质的理解.学道必须读书,多读书,读书多,见古今事变多,自然胸次廓彻,何愁不臻妙境.养气是指主观的伦理道德和审美趣味方面的修养,它关系着对艺术美的创造,关系着鉴赏能力和创作水平的提高,这无疑和学其道、明其理有关.
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参考文献：
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