论文两种音乐感知方式和宫调体系中的两个系统是关于对写作宫调论文范文与课题研究的大学硕士、相关本科毕业论文宫调论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料下载有帮助。
人们在聆听音乐时应用着两种音乐感知方式,一为相对音高听觉,一为绝对音高听觉.这两种不同的音乐感知方式,取决于人们最初接触音乐时所接受的音乐训练方法.不论何种音乐感知方式,一旦在人的头脑里形成,就终生不变(对于没有接受唱名法训练而产生的无唱名者不在本文讨论之列).正是由于这两种不同音乐感知方式的存在,产生了各自感受音乐和创作音乐的技术手段,如唱名法方面的首调唱名和固定唱名,记谱法方面的首调唱名记谱法和同定唱名记谱法,转调方法上的“旋宫”和“犯调”,转调图式上的“顺旋”和“逆旋”,调名称谓上的“之调”和“为调”等等,由此又综合形成了我国传统宫调体系中“宫音”和“调声”两个相对独立的系统.对于这两个相对独立的系统,各有各的优点,各有各的用处,两者不可偏废.笔者在《一种体系两个系统——论中国传统音乐理论中的“宫调”》一文(载《中国音乐学》2002年第4期,以下简称“前文”)中,曾将中国传统音乐理论中的“宫调”称为“宫调体系”,又提出了我国传统宫调体系中存在着“宫音”和“调声”两个系统,简称“宫系”(或“均系”)和“调系”,并指出这两个并列的系统各自具有相对的独立性.本文拟在前文基础上再做补充.
一、宫调体系中的“宫系”和“调系”来自两种音乐感知方式
对于人们在聆听音乐时应用的音乐感知方式,指挥家卞祖善和音乐学家孟文涛有如下的论述.
卞祖善：
只有把固定唱名法作为整体指导观念,在日常的专业实践过程中——在无论唱、听、读(读谱)、默(默谱)等一切与音高、音符打交道的专业磨练过程中,一律应用固定唱名法,持之以恒,不断地反复比较、识别、强化固定音高的感知能力,才能最终建立牢固的、终生受益的固定唱名法观念和功力.否则,仍然无法挣脱首调唱名法的桎梏,只能一辈子当首调唱名法的俘虏.
建立首调唱名法观念的过程,往往是轻而易举,甚至于无师自通便可实现的.但可怕的是,一旦形成了首调唱名法的观念之后,它就变做到十分牢固,甚至顽固.想要改变、推翻它,重新建立固定唱名法的观念,却是极其艰难的,特别是对于成年人来说,几乎是不可能的.
孟文涛：
首调唱名法与固定调唱名法在“唱准音”的难易上,笔者感到有天壤之别.数十年积重难返的“首调概念”(无论是听音乐还是视唱乐谱),“首调”可说是轻而易举,而“固定调”(不管是简谱与线谱,只要是调号带有几个变音的)则可说是难于上青天.
这种“首调”概念感觉上的顽强性,仅只是笔者独特经历的独有现象,还是习惯于首调唱名法的人(即用简谱学唱的人)共有的普遍现象,笔者不做到而知.所以若遇到转调频繁的器乐曲或艺术歌曲,笔者只能随其各种调来听其“调性”音乐,而调与调之间如果是远一点的关系,仅凭“一听之下”都是无法弄清的.因此凡遇到这类乐曲的练耳与记谱,笔者就完全乱了套,一筹莫展.因此用“固定音高”做视唱与练耳记谱,对笔者而言,终生都是个怕做到要命的事,也无药可救.
由此可见,两种不同的音乐感知方式所做到结果,实际上是音乐天地中两个不可逾越的世界.有可能同一首音乐作品,在各具不同音乐感知方式的人耳中,其所产生的音响效果是不一样的.故卞祖善又做了这样的描述：
所有采用简谱的人,一个个毫无例外地戴上了“有色眼镜”,无论大千音乐世界是多么绚丽多彩.在他们“看”来都只有一个色调：首调.而以固定唱名法训练成为具有绝对听觉和内心听觉的音乐家们,却能分辨不同音高形成的“五颜六色”与千变万化的差别,甚至能以内心听觉感应音乐.对于拥有绝对听觉的音乐家们来说,听音乐犹如聆听母语一样直接,其听觉能力达到了自由王国的境界.
正是由于两种不同音乐感知方式的存在,它们导致产生了各自感受音乐和创作音乐的技术手段,具体表现在唱名法方面有首调唱名和固定唱名,记谱法方面有首调唱名记谱法和固定唱名记谱法(前者如宫商字谱、明代魏氏乐谱和清以来用工尺七调为调名的工尺谱、现今的简谱等；后者如宋代俗字谱、元代方格谱、律吕字谱、潮乐二四谱等),转调方法上有“旋宫”和“犯调”,转调图式上有“顺旋”和“逆旋”,调名称谓上有“之调”和“为调”等等,由此又综合形成了我国传统宫调体系中“宫音”和“调声”两个相对独立的系统.虽然在技术上可以把“顺旋”的图式和“逆旋”的图式合成一张图：也可以使“首调唱名”和“固定唱名”合用一种谱式——五线谱.但这种形式上的合并,并不能将“宫系”和“调系”合二为一,因为在人的头脑里存在的两种音乐感知方式是无法合起来的.
二、历史上的“宫系”、“调系”互相排斥事件
在我国历史上,宫调体系中的“宫音”和“调声”两个系统是平行发展的,但也发生过互相排斥的事件.主张“调系”否定“宫系”的事件出现在隋代,主张“宫系”否定“调系”的事件出现在北宋.
隋代否定“宫系”的发起者是何妥.据《隋书·音乐志》记载,何妥在隋时任国子博士,曾奉诏考定钟律,作清、平、瑟三调及八佾等四舞.在开皇二年(582)开始的“乐议”过程中,何妥以“黄钟者,以象人君之德”为由,“立议非十二律旋相为宫”,其说日：
经文虽道旋相为宫,恐是直言其理,亦不通随月用调,是以古来不取.若依郑玄及司马彪,须用六十律,方做到和韵.今译唯取黄钟之正宫,兼做到七始之妙义,非止金石谐韵,亦乃箕虞不繁,可以享百神,可以合万舞矣.
何妥的主张做到到了隋高祖(文帝)的采纳,于是宫中的雅乐只用“黄钟一宫,不假余律”.后太常卿牛弘奏本隋高祖,“请依古五声六律旋相为宫”,“高祖犹忆妥言,注弘奏下,不许作旋宫之乐,但作黄钟一宫而已”.于是就出现了“隋代雅乐,唯奏黄钟一宫,郊庙飨用一调,迎气用五调”的局面.
隋文帝为何会支持何妥的主张?据《隋书·音乐志》说：
高祖龙潛时,颇好音乐,常倚琵琶,作歌二首,名日《地厚》、《天高》,托言夫妻之义,因即取之为房内曲,命妇人并登歌上寿并用之.职在宫内.女人教习之.
可见隋文帝在当皇帝之前不仅喜欢音乐,而且还会弹奏琵琶、作曲.由于他在琵琶上学到的是固定唱名法,不习惯十二律旋相为宫的那一套,故在牛弘的奏本上批了“不许作旋宫之乐,但作黄钟一宫而已”.这里所谓的“黄钟一宫”,并不是“宫系”以黄钟为宫的七声“一均”或“一宫”.而是以黄钟为首的十二律.故不用“顺旋”的“十二律旋相为宫”,而用“逆旋”十二律“律有七音,音立一调”,亦可以奏出“七调十二律,合八十四调”.
类似何妥、隋文帝这样排斥“宫系”的人,还可举出南宋的作曲家姜白石,他在自己所作的词调歌曲《凄凉犯》小序中说：
凡曲言犯者,谓以宫犯商、商犯宫之类.
总结:此文是一篇宫调论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。
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