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木心的画作中隐藏着他的文学里很少显现的“私人性”,那是他精神世界“无对象”的呈现.
通常,国中的西画家（更别提国画家）会以不同的理由（民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境）渲染并利用中国背景（这是失根的一代才会当真的话语）,木心不玩这类花招.中国背景之于他、于他那代人,不言而喻,但木心不言,也不喻,仿佛若无其事.
他的若有其事是什么呢?是他在兹念兹的所谓“世界性”.他的趣味（江南艺专胎记）,说过了;他长期有志于现代艺术（临老玩弄“纯抽象”）,也说过了.这些故事都能对应他的写作立场的“世界性”,虽然进入他的文学、文字、文风,“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津,但如木心这般在乎“世界性”的作家,本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子,《文学回忆录》,便是世界主义的长篇独白.
但文学的“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难（抑或：什么是绘画中的“古文”或“白话”?）,而他的画面与他自述的宋元人名单,并没有可指认的关系,何况转印画根本不是“国画”.但在外人看来（譬如艾什利）,为什么上千年来,中国人喜欢描绘山水画（没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统）?木心独钟山水画,这是他无可回避的“中国”资源,而他为之缄默.他能以十四行的商籁体,全部重写《诗经》,绘画,是另一回事：绘画不是语言.所谓“绘画语言”,不过是形容词.木心画作《废谷》
所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画,抑或关于木心.我不是在暗示：纽约时期的木心回向中国背景有如回家,多数留洋画家晚岁转向中国画工具：刘海粟、赵无极、吴冠中——木心不做这件事.他的寓所不设文房四宝（美术馆陈列的老砚台,是他回乌镇后有人送他的,他从未用过）,也没有半张宣纸（我几次送他,他不要）;他嘲笑留洋前辈的晚年国画（他说,那是“票友”水准）.他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式,是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分.
他一笔好字,抄诗,弄题签,就写在硬纸或复印纸上（也许他是对的：直到明清这才出现宣纸）.我说可惜了,他顺下目光,嗒然说道：“写字么,根本是绝望的等魏晋人写过了,写什么写！”同样,谈及所谓国画,他的断语很简单：“国画是完了的,走不下去的.”别说今人,两宋之后,他仅瞩目可数的几位元明画家.但他的意见无涉文化激进主义（譬如“国画衰亡论”）,只如访谈中所示：喜欢,或不喜欢.
在他,绘画与文学顯然是两件事.他坐下写作,极度警策.“一杯茶、一支烟,头脑光清！”他常这样凛然说道;他画画,却是感觉的、直截的：想什么想,画画不要想！
我相信,纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象.在他写作的最后阶段,仍试图在无疆界无主义的文学空间,走得更远,更自由,但我愿确定地说：他的绘画的最后阶段,远离现代主义.
他的绘画的好恶（如我与他的好几次怄气）并不就是他的文学的好恶（有《文学回忆录》为证）.他嫌恶几乎所有绘画的写实性,但热爱并敬畏写实主义文学（数落种种现代流派后,他说,文学的未来的出路,恐怕还在写实主义）;他不关心,也不太了解超现实主义绘画,却连篇累牍大谈超现实主义文学.他终生爱敬芬奇、塞尚,但对这两个姓名间四百多年的无数画家,简直视若无睹（如果不是说得太重的话）,可是文学、诗作（自古希腊、《诗经》一路下来）,只要他读过,便不愿错过一家,而竟各有心得.
他心仪的西洋画家太少了,开不出前述访谈的那份名单.相较西洋文学与音乐,很久我才发现：木心并不果真迷恋西洋绘画.
他爱芬奇,是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯,他那本唯一的画册,达芬奇,并不翻看,是那份旧版画册的设计招他喜欢;他爱塞尚,并非意在塞尚苦心经营的结构,而是逸笔草草,还有,所谓“味道”.在纽约、伦敦,他逛美术馆差不多是在陪我,等我看完再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画,难以吸引他远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典,他从不入神地细看、久看,十世纪名画,更是一走而过.
“味道太咸了.”他带着轻微的嫌弃,轻轻说道,就像吃不惯西菜的那种表情.他迷恋纸本.林风眠的影响源差不多全是纸本.纸本,不是西洋艺术的要项（甚至不是油画,而是雕刻,这一层,木心无保留赞叹古希腊）.纸、墨、毛笔,意味着中国的渊源除了艺专时期,木心成年后即放弃油画.这一层他和鲁迅倒是相契（鲁迅说：原作都看不见,油画家等于摸“黑弄堂”）.
有一回说起中国人弄油画,木心轻蔑地笑了,嗤道：“油画?做梦哩！”我大声同意他,他开心起来,顺口哄我：“侬倒还好,还可以等”我问为什么,他忽而收了调笑的语气,说：“侬老实呀.”
我并不“老实”,常会装着相信他.固然,他标举的西洋作家远多于中国古典作家,换句话说,如前述,他永远试着以西人的目光,回看祖宗,从司马迁到汤显祖,从李白到曹雪芹,他总会说：可惜,他们不通“世界”.奇怪：他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画.我确信,他爱倪瓒远甚于巴洛克画家,他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样,看待中国背景么?我真希望艾什利知道：木心,一个绍兴人,怎样谈论西方的艺术与文学.
而在英国与欧陆,哪位艺术家谈起祖宗的艺术,动辄引述远自中国的立场么?此事假定真会有的话殊可玩味.也和鲁迅相似,木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画等要么即兴地调笑、贬抑,要么不谈.不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国,可比是女子晨起,对镜梳妆,忽然不高兴起来.我读到,想起木心.但凡说及中国的事物,有时,木心便会这样的“不高兴起来”.
他真的是个“翻了脸的爱国主义者”.这种爱法,我辈学不会,也不再懂得了带着狡黠而认真的神色,木心常说：“我是绍兴希腊人.”其实呢,他是个向往希腊的绍兴人（“卧东”而“怀西”）.他爱希腊神话,但他写《诗经演》,不必出于爱：那就是他.他的画如果有个幽灵,这幽灵,便是“中国”.
但他不说.在他的晚年遗稿中我发现几句话,贴上美术馆墙面.这些话并非说他自己,却回应了我以上结结巴巴的两难,也说出了他的艺术与“中国”,意味着什么：土,非中国.中国雅,雅之极也.世界四大古文明,中国最雅.
木心在乎“灵智”.写作,画画,但凡有所依傍、对照、仿效的手段,他一概抵触.他招供自己的写作基于“步虚”、“凭空”,是真的.他不藏书,写作没参考,画画亦然.他劝我看宋画,可他身边没有一本宋元画册,转印画,便是他的“凭空”.他不会说：今天我来画幅山水,他要等湿漉漉的纸面翻过来,当场寻找他的“画”.
他喜欢说魔性与神性,喜欢说二律背反的“间隙”.我可能完全错解了,但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有（或如巫鸿所说：“抹煞”）.他没完没了与我谈文学,谈家长里短,谈政治,谈一切,可是带着难以测知的理由,他很少,而且不愿谈论绘画.
“能说的事情,为啥去画?！”他说.他看不起画家——广义的画家——他说：“画家都没头脑的.”他是对的,因为他无可救药地关切智力.但他的智力提醒他,艺术并不意味智力,而是感觉与骚动.有一次他在梵高画前呆了好久,极恳切地说：“一只耿大呀！”（“耿大”,沪语即指傻子,并用“一只”形容）.这时他抱着芬奇似的心理（或者说：：心虚）,反复说起同一个故事,说芬奇问拉斐尔：“你画画时有思想吗?”拉斐尔答：“没有”——这时,木心提高嗓音,像是宣布喜事：拉斐尔是对的呀！对的呀！
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参考文献：
1、 故人心（短篇小说） 1手机响起，祁卫红正专心致志地给右眼画眼线。手机里的男音，热情而陌生，称是自己高中班上的某某，周末有同学从北京来汉，大家一起吃饭，老同学务必。
2、 人皆有不忍人之心（节选） 人皆有不忍人之心。……所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心——非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，。
3、 读木心（上） 关于木心，大家似乎更多知道他是名作家，而忽略了他的画家身份。即便木心美术馆已在2015年开馆。有一种话不能自己说，旁人也不能说……是非常好的话。
4、 打虎之心（组诗） 成人礼，致阳阳整整一个下午我都在美拍里读你光与影力与美美好和颤栗我几乎爱上了迷恋这个词我的小不点我的美少年大地上最英俊的骑士，。
5、 森林之心（节选） 寇挥，男，出生于陕西淳化。长篇小说《想象一个部落的湮灭》《北京传说》分别获首届柳青文学奖新人奖、第三届柳青文学奖优秀长篇小说奖。2013年陕西省。
6、 土一样文字，庄稼一样心（组诗） 老父亲心一直在沉，痛伤的深处没有往返的船我在脆弱的、旋涡里不忍再回首岸边那个蹒跚老迈的秋天他早已寸步难行，疲惫不堪就像一株满目疮痍的老。