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一
1980年,闫冰出生在位于甘肃天水南部的一个偏僻的小山村杏树湾.十九岁那年,他背井离乡,赴京求学,历经三年复读,才考入他理想中的中央美术学院油画系.和大多同学一样,毕业后他毅然决然留在了北京,开始了他职业艺术家的生活.“京漂”的这些年里,他见证了北京的城市化扩张,也目睹了家乡杏树湾的“流逝”,而伴随他个人生活和艺术变化的可以说正是中国社会的结构性变动.在这期间,他穿梭在这一“两极”之间,内心的不适和不安自不待言.直到有一天,当他意识到并选择曾经陪伴他度过童年、少年时代的农具、麦场和泥土作为艺术创作素材和质料的时候,这种落差和焦虑似乎才得到些许的释然.
不算短、也不算顺的学画经历,练就了闫冰娴熟的塑形技术、表现能力,以及顽强的意志.和不少年轻艺术家一样,美院读书期间他就想从学院系统中挣脱出来,找到自己的言语方式.他有意地摒弃了很多学院习气和绘画史的惯性,尝试以一种自然、朴素的方式去塑造他经验中的自然与朴素.于是,泥巴、农具以及家乡重要的农作物小麦和土豆便成了他主要的图像和观念母题.他既不诉诸写生,也不借助照片,按他的说法,是内心的目光在主导着绘画的过程,所以,这与其说是在描绘土豆,不如说是对于人身或人心的一种重塑.画面颜色的梯度降到了最低,以灰褐和黑色为主要基调,背景的“阴晴不定”既是一种情绪,也是为了传达一种不确切感；笔触的排布也不按部就班,仿佛谷堆、泥巴或皮毛一样,凸显了块面的结构关系和整体的质感；在构图中,他要么重新部署物（或人）的关系,要么只是取其某个局部,加之色彩和造型上隐约的古典气息,从而赋予画面一种强烈的象征性和仪式感,且这种朴素的描绘方式本身亦带有一种仪式感和象征的意味.在我看来,从选择描绘对象到绘画语言的形成,整个过程实际是艺术家心理症状的一个真实表征.因此,画面中的晦暗和阴郁不是没有缘由,闫冰觉得,也许是成长环境和性格所致,他“一直比较悲观,经常会心里发苦”.
走进四周白色的展厅,这些画面与观者是有距离的,甚至,是有意地在抗拒观者的目光.而这一情境也像是艺术家对已经消失了的日常经验和生活方式的一种纪念或“哀悼”.不过,它并非限于视觉与观看,同时还来自一种触摸的体验和感知——某种意义上闫冰的描绘就是一个触摸对象的过程,他自己也坦言只信赖手感与经验.他所关心的与其说是如何再现对象,不如说是如何描绘他的触感和体认.也可以说,他是在画面的图像、形式（比如笔触）与泥土、谷堆、毛皮（包括农具的操持）之间开启了一个感知和行动的通道,画面中的物和现实中的一样,都是有温度的.吊诡的是,由于它们大多都是生活经验中的常见之物,此时出现在画面中,反而备感生疏.而在我看来,这一熟悉的陌生感既是在制造一种视觉的“刺点”,同时他将主体的型塑本身也拉至一个复杂的牵扯结构和心理机制中.因此,他看似是在唤醒记忆中的某个切身经验,但同时,他又将其从自己的生活世界中抽离出来,视其为一个客观的描绘对象.
情感是闫冰艺术实践的起因和动力,但它不是目的,相反,作品最终的呈现更像是在制造一种与现实的“间离”——或许,这一表面情绪几近零度（或者说将所有的情绪隐藏在形式的内部）的间距才是他真实的心理.也不排除艺术家将自身作为一个连接和衔续的纽带,但毫无疑问,这已经是两个截然不同的生活世界.此时,艺术家的主体实际上是分裂的,而且当作品越是抽象,离乡村经验越远的时候,会变得越加分裂.在通常情况下,经验的介入只限于局部和片段（比如装置的材料）,但也因此构成了对于这一分裂的弥合.如阿甘本所说的,记忆是一种影像,而影像是一个介于鲜活生命与死寂之物间的一个存在物.它一方面弥补了二者之间的断裂,另一方面又试图制造新的断裂.依此也可以说,闫冰的画面本身也是一种记忆,或是一部影像.
无论麦子、泥巴,还是农具、家什,这些从老家收集来的现成品,包括他亲力亲为的制作方式都负载着某种经验和观念.和绘画一样,闫冰并非是一种单纯的现成品挪用或再现,而是在此基础上,予以一种形式的改造和美学的重组.有时候,他将其与现代生活器具进行一种组合,“还原”一个已经遗失的生活场景,如2014年参加“第三届曼城亚洲艺术三年展”（曼彻斯特）的那组装置；有时则如参加分泌场项目“乡村诗学（二）：生长”的作品《春天的故事》（2014）,通过调动质料的物理属性,建构了一个新的视觉或空间场域.这个“陌生”的场域和绘画一样,与观者之间也制造了一种距离,同样带有一种强烈的仪式感和纪念碑性.值得一提的是,他经常使用的填充、堆积、包裹等装置方式,我认为既是既往物质匮乏的一种暗示,也是时下物质过剩的一种隐喻.亦或说,他是将自己的体验和想法全部潜伏在形式的内部.不过,闫冰并没有彻底将其封锁起来,比如在《书柜》、《风扇》（2009）、《炉子》（2010）、《我的劳动》（2011）、《农事诗》（2012）以及后来的一些实践中,总会留个经验的入口或出口.包括在最新的展览《爱》（2015）中,他将盛有麦子的黑色锻铁容器完全封闭起来,并将容器的各种形状抽离至一个极简的程度,但显然还是刻意保留了麦子入口的焊缝.只有顺着这一不起眼的入口,我们才能进入内部并洞悉其中不可见的物与物之间多重的辩证关系和隐秘叙事.而此时,锻铁这一材质本身其实已经释放出一种感官上的重量和锐度,与白色的展厅空间一同制造了一个神圣的仪式和形而上学的场域.
二
在《物理学》中,亚里士多德将自然与人工区分开来,将其视为物之存在的两个源头.为此,他举了一个床的例子,也是当时他的一个反对者安提丰所举的例子.安提丰说,床的自然就是木头,比如把床埋到地里,木头烂了会长出幼芽,此时,它不再是一张床而是一棵树,所以是木头而不是床才是它的自然.我们可以质疑安提丰所说的埋在地里的不是床,而是木头,但这里的关键在于,亚里士多德真正强调的是具有实际功用的床,而不是木头,他真正关心的是这个床的自然到底是它的形状、形式和功用,还是材质或质料.在这之前,柏拉图其实早就说过：“每一种器具、生物乃至于事情其德性美好乃至正确都不是针对别的,就是针对它的用途而言的.”由是,正如李猛在《用具与礼器：形而上学的中国检讨》一文中所说,“我们关于床的认识便有了两个根源,一个是它的功用,另一个则是其根本的创造者：神.这虽是两个不同的来源,但是它们指向了共同的东西.即是说,我们现实中看到的万事万物是由于其用途规定了目的,只不过这个用途所规定的床的形式、形状,有可能是神在最初做的,但是在世间是由我们人在使用中展示出来”.这说明,自然和技艺并不对立,而是一致的,就像中国古代的礼器和用具,都植根于一个自足的伦理秩序,并建立在一个形而上学的基础之上.
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参考文献：
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