论文贯珠唐诗石器时代是关于唐诗方面的论文题目、论文提纲、唐诗三百首幼儿早教论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
茱萸,本名朱钦运,生于1987年10月.籍贯江西赣县.诗人,青年批评家,哲学博士.出版有诗集、文集、批评集及编选集计十种.曾于东京大学（日本）访学,兼任同济大学诗学研究中心研究员.曾获美国亨利·鲁斯基金会“华文诗歌创作及翻译”奖金,于佛蒙特艺术写作中心从事创作和翻译工作.现供职于苏州大学文学院,主要从事新诗史、当代诗及比较诗学诸领域的研究.
玉柙珠帘卷：诗歌史的回顾
唐代诗歌质地的感觉,很难准确地形容,虽然前人有了很好的妙悟,但我总觉得不够；有一日想起“黄金时代”、“白银时代”的说法,虽然这种提法有很深的缘故,不过就浅层来说,使我徒然觉着器物的质地有时候能和语言的质感相通起来.于是我便得了以下的臆断（任何隐喻式概括都意味着某一方面的严重疏漏,它乞求着学理上的原谅）：以陈子昂、四杰为象征的阶段对应着唐诗的石器时代,峥嵘已露,而质朴犹存；以李白为象征的阶段对应着黄金时代,高、岑、王、孟等等他的同时代人,都在散发着遮掩不住的光芒；杜甫是唐诗的青铜——它不止象征着他的时代,它是诗国的重器,一如青铜器是祭祀的礼器；元白诗派和韩孟诗派 鼎峙的中唐诗坛是诗歌的白银时代,极大地拓宽了诗的流通疆域,从不同的维度擦亮了汉语的光华；晚唐使诗歌进入了它的玉器时代,这个年代的汉语光泽温润、美妙,不耀眼,却光华内敛,五德俱全.
当然,以上这种具有极强隐喻色彩的印象式评判存在很多问题,这里面的异端观念和对某些诗人有意识的遗漏固然对通常的阅读而言是个挑战,它所透露出的偏向正统观念的一面又使得整个隐喻变得不够出众.在这个文本的整体写作中,我将试图逐渐解决这个矛盾.
这一篇的标题“玉柙珠帘卷”,是北周诗人庾信（513年-581年）的诗句.之所以写读唐诗的心得而以庾信的诗句开头,是因为,不管是推崇（众所周知,对庾信最著名的推重来自于杜甫；李商隐等晚唐诗人在对庾信的借鉴上也有目共睹）还是批判（如韩孟诗派所贬低的那样）,我们都能从唐人的诗作和文学观念中看到和庾信深厚而复杂的关系；另一个重要的原因则是,在庾信的身上存在着两种文学观念的融合,南北朝长期对峙而形成的文化差异和美学歧流经由齐、梁而至于（北）周、隋,最终汇入唐帝国的诗歌海洋中.要谈论唐诗之所以能为唐诗,大概绕不过这百余年间（6世纪-7世纪）的诗人诗作和美学趣味的流变,他们所铺设的桥梁,使我们如今能够看到被打通的诗歌天堑.
玉柙珠帘卷,金鉤翠幔悬.荷香熏水殿,阁影入池莲.平沙临浦口,高柳对楼前.上桥还倚望,遥看采菱船.
——庾信《咏画屏风诗<十三>》
诗的首句普遍被认为采用了《汉武故事》里面的典故：汉武帝命人建造了一间祭神之所,用珠串做屋子的门帘,用玳瑁做装饰珠帘的门架.在庾信这里,装饰着珠帘的门架材质变成了玉石,而画面的开启则端赖于珠帘垂挂状态的打破——在第一个场景中,人是缺席的,只有卷起的珠帘和张开的翠幔证明了他们曾经的存在.这是一首典型的“齐梁体”诗歌,精于音律,工于对偶,而辞藻华美绮艳.诗人在微小之物上做足了文章,画屏上的场景和物事被描绘成一幅生动无限的采菱图,有色彩,有人声,有嗅觉,有味觉,直要从纸上跳跃而出.单看这首作品,我们几乎可以断定这是庾信青年时代在梁朝时期的作品,那还是一个属于宫廷诗的文学年代,修辞的精巧细密恰恰和所吟咏之物的光影声色相得益彰.在整个隋朝和唐代初期,以宫廷诗人为主体、杨广及李世民等帝王为风气主导的作家群,依然笼罩在这种精巧的余韵之中.而这卷珠帘,卷起的不仅仅是一幅屏风画面,在本文中还具有另外一层象征,我试图使这一句诗变得更加有隐喻意味：庾信由梁入周的那一刻,在后世看来,恰似卷起了南朝诗风的珠帘,从此一种真正的融合开启了,文学新世界的入口,就在那帘子外面.
南北朝时期的诗人留给唐代最多遗产的,大概就是庾信和谢朓.文学史普遍的看法是,在山水诗和咏物诗（这点恰恰也是宫廷诗的长处）方面,谢朓提供了某种新范式和对山水和人关系的解决之道；在宫廷诗及咏怀题材方面,前期的庾信和入北周后的庾信各自贡献了两种不同的典范.庾信历南朝梁、北周两朝,活到了隋开皇元年（581年）,基本贯穿并见证了由南朝梁至隋初的整个诗歌过渡阶段.他处在汉语诗歌大变革到来前的转捩点上,处于一个特殊的诗歌坐标之中,不但在形制上为后世开启了可能,在技艺和题材上也为他身后的周隋诗坛和整个唐代诗界提供了诗的几种范式：咏物、伤怀、边塞、幽居、羁旅.这些范式在随之而来的隋唐帝国数百年波澜壮阔的历史中,都得到了充分的发育.
和庾信同时代的重要诗人尚有徐陵、王褒以及被合称为“北地三才”的温子升、邢邵和魏收.稍后的则有邢邵的弟子卢思道.庾信身后,入隋的重要作者则包括薛道衡、杨素和隋炀帝杨广.
徐陵和庾信的前半生有着非常深的瓜葛,二人出入南朝梁的宫廷,是当时知名的宫廷诗作者,他们所造就的诗歌体例因而也被称为“徐庾体”.这种诗体,直到初唐年间,依旧是宫廷诗人们所倾心追慕的对象,甚至到了晚唐,在宫廷诗早已不是主流的情况下,李商隐及温飞卿等人亦重新从它这里获得营养,造就了自己别具一格的艺术个性.和庾信不同的是,徐陵的后半生继续了前半生的状态,梁亡后,他的肉身留在了南朝陈,而他的诗歌,作为前期风格的保守性延续,比之当年的同路人庾信,失却了更多激动人心的可能.若以庾信入北朝为分界线,他前期的参照系是徐陵,而后期的参照系则无疑是王褒.王褒和庾信,作为由南入北诗人群中最特出的两位,广为北朝君臣所仰慕.在当时的语境中,南朝雕饰考究的绮艳文风相对于北朝的质朴无文来说,有着天然的心理优势,这也是某种程度上南朝文人在北朝特被亲善的缘故.有意思的是,和徐陵不同,王褒在南朝梁时候的诗歌写作,即已流露出某种有别于主流的艺术风格,譬如他的《燕歌行》,和庾信的同类作品一道,即已流露出某种承应风气之变化的趋势.
以“北地三才”并称的温子升、邢邵和魏收,是当时北朝诗人的代表,他们的创作向来为一般的诗歌史所忽略.他们三位的诗作,流传下来的相对有限（温子升存11首,邢邵8首,魏收14首）,但就这批作品而言,身是北方人而为南朝文风的拥趸,在强劲的文化濡染力下,无论从风格还是技巧而论,邢邵和魏收的诗作在某种程度上恰似沈约和任昉的北地摹本.温子升则是个特例,他的诗更加质朴,虽然并不排斥南朝文风的影响,但他在风气所及之处,最大限度地掺杂进了北方文风.“北地三才”及他们影响下的卢思道等更年轻一辈诗人群,开始了某种融合,并以桥梁的姿态,楔入了由南北朝而入隋唐帝国的巨流.或许,以质朴刚健来催发绮艳浮华,而以典雅清新来匡正粗犷无文,温子升诸人所做的努力,正是陈子昂和初唐四杰等辈所引领之文学革命的先导.
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