论文伊卡洛斯东方寓意小剧场越剧洞君娶妻文本解读是关于伊卡洛斯方面的论文题目、论文提纲、伊卡洛斯含义论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
小剧场越剧《洞君娶妻》从构思到舞台演出,一晃竟过了整整三年,由于和编剧莫霞私下里切磋频繁,回首这三年来,在我这里保存的《洞君娶妻》从大纲构思到剧本成型就有10稿.根据我对莫霞的理解,她是一个外表柔弱内心充满“死磕精神”的湖南乖妹,莫霞本人所做的努力必定有20稿甚至30稿之多,戏剧类型从大戏转变为小剧场,主题从母女对命运的悲剧性抗争转变为梦想现实永恒的冲突,风格从冷峻的理性剖析转变为跌宕起伏的爱情传奇.
2017年12月16日,作为“第三届上海小剧场戏曲节”的邀约作品,《洞君娶妻》上演于周信芳艺术空间,尽管我对剧情十分熟悉,但看到二度创作之后的演出版本,依然感觉乍如初见.至于演出反馈,说实话——有赞誉非凡者,说这是国内小剧场戏曲最优秀的作品,对剧中男主人公苦良的两难抉择深表认同；也有议论纷纷者,表示“看不懂”.
编剧创作文本的优劣决定二度创作水平的高下,这三年来,伴随着莫霞的《洞君娶妻》,我对文本的认知也渐次深入,对舞台的演出也有一点个人感受,故表达成文和莫霞进一步切磋.
人性的围城
这是上海越剧院的第一部小剧场作品,灵感源自湖南“落洞女”传说,讲了一则爱情悖论：最完美的恋人只存在于梦想中,最合适的伴侣就在身边,却永远不完美.这个悖论和当下都市观众的心灵相契合,随着物质需求极大被满足以致过剩,年轻人越来越追求内心世界的丰盈,越来越追求梦想照进现实,但梦想和现实似乎永远难以两全,无论是爱情,还是各种渴望.正如编剧所讲的：谁心里不是住着一个假洞君,而身边却陪着一个苦良呢?编剧敏锐地感知到这一悖论,将其艺术化地抽象升华,借传统越剧的神话题材之长,表达当代人的心灵困境.
但《洞君娶妻》的引申含义决非如此简单,悖论之后蕴藏着人性的困境,即造成这一悖论的原因不在于现实环境,而在于人本身,是人性中永远高于现实的 ,决定了人永远无法完全得到梦寐以求之物,一旦人得到了,立刻会有更高层次的需要,人就这样因梦想而生存,又被梦想所毁灭.在希腊神话中,有一则“伊卡洛斯之翼”的寓言：伊卡洛斯和父亲代达罗斯造了两双蜡翅膀飞向自由,但是伊卡洛斯飞得太高,翅膀上的蜡被太阳融化,于是从高空坠落身亡.这则寓言可以解读为人类天性中有对自由精神的执着追求,但这种梦想却杀死了人类本身,人被自己所害.《洞君娶妻》中,女主人公芷兰和男主人公苦良无不拥有“伊卡洛斯之翼”,芷兰罔顾苦良的苦恋,不想过家境殷实的生活,偏偏沉迷于《诗经》中的翩翩君子,向往传说中洞君的完美男性形象；苦良虽是个老实本分的庄稼汉,内心却和芷兰一样,展开不切实际的翅膀追求不可能实现的梦想.他为了得到芷兰的爱情,不惜抛弃生命幻化成假洞君,只为赢得芷兰芳心,当芷兰明白一切时,悲剧已酿成.和观赏传统的越剧才子佳人戏不同,观众在看戏过程中被苦良的牺牲精神感动的同时,也会在一定程度上认识到苦良和芷兰的局限,进而对人类自身的局限有所反思.
爱情似一座围城,真正的围城却是人性,如果人是全能的、知足的、完美的,那么无论爱情还是其他都不可能形成围城.《洞君娶妻》可以看作一则东方的伊卡洛斯寓言,因为灵魂中有梦想,人才可以被称之为“人”,然而也因为梦想的无法企及,人扼杀了“人”自身.
后现代思维方举步
传统越剧善演才子佳人的爱情故事,有《红楼梦》《梁祝》为代表的悲剧,有《孟丽君》《西园记》为代表的喜剧,不胜枚举.这些创作于20世纪的越剧代表作,标志着越剧由前现代艺术向现代艺术的转型,由此也影响着其他剧种或有意或无意地走向现代.
中国戏曲的前现代思维,宣扬忠君事主、三纲五常的传统道德观,其中“人”只是卑微渺小的工具,甚至被异化成“奴”,舞台上充满了节烈寡妇、愚忠武将、刻板文臣,对女性的态度也迟滞在玩味戏弄的层面上,诸如“秋胡戏妻”“三堂会审玉堂春”等戏曲情节.而“五四运动”之后,随着 思潮的传播,随着西学东渐,中国戏曲中“人”的形象逐渐明晰,走向了现代艺术,出现了大批少男少女冲破封建枷锁争取自由爱情的戏曲作品,呼唤人格的独立和自由的觉醒,在越剧中十分普遍,越剧也因这些剧目而成为20世纪三四十年代最时髦、最先锋的剧种.然而在第二次世界大战之后,随着人类对自身善恶的反思,进一步认识到人性也有黑暗、复杂、有限的一面,后现代艺术随之兴起,伴有极强的象征性、寓言性,解构甚至颠覆着传统作品.中国的哲学、文学极早地捕捉到后现代气息,只是戲曲不知何时失去了探索精神和先锋意识,甚至部分作品有倒退到前现代思维的倾向.
当然,戏曲的前现代、现代、后现代意识并不严格按时间来划分,明清传奇的《牡丹亭》《长生殿》就已有现代意识.但上海越剧院创作演出于20世纪80年代末的作品《真假驸马》《西施归越》,真正敏锐地反思历史,捕捉到命运的荒诞性和人的局限性.可以这样说,当时上海越剧院和一批优秀的新编历史戏曲创作者们一起,已开始孕育起戏曲后现代思维的种子.
可喜的是,新世纪之后,一批小剧场戏曲如雨后春笋萌芽生长,虽然大部分青涩稚嫩,并不成熟,但却带来了戏曲艺术走向后现代的可能性.在这次“第三届上海小剧场戏曲节”中,《洞君娶妻》的开拓已经走到了前列.
因此,和其说《洞君娶妻》继承传统越剧擅演神话戏之长,不如说编剧有意无意间在文本中渗透着后现代艺术的思想,代表着上海越剧院历史上真正的戏曲转型,它必定将会和同时代诞生的一批优秀小剧场戏曲一起,被以后的理论家所研究.上海越剧院隐藏着再度成为先锋的力量,虽说传统戏曲的转型十分艰难而缓慢,但总有一些人在默默无闻地思索着、实践着,继20世纪 十年代的戏曲转型之后,以《洞君娶妻》为代表的一批真正意义上的小剧场戏曲,将来必定会促进戏曲的新一轮转型成功.
这,才是《洞君娶妻》的真正意义.
载歌载舞的昆曲美学
越剧前辈袁雪芬曾说过,昆曲和话剧是越剧的两个奶妈.的确如此,昆曲提供给越剧载歌载舞的传统戏曲表演美学,话剧提供给越剧现代意识和文学性、戏剧性的追求.《洞君娶妻》的二度创作在很大程度上汲取了昆曲之长,如盐入水地化为越剧风貌,例如水公水婆又唱又跳,其动作融合了昆曲之舞的“圆”的写意观,又有现代舞蹈的因素,显得夸张离奇,诙谐幽默,是越剧所独有,《洞君娶妻》所独有,水公水婆所独有,却不离昆曲表演美学之根；又如四位左邻右舍行云流水的舞台调度,在表演中完成了叙述功能、歌队功能、转换场地功能.可以说,《洞君娶妻》的二度创作在基本传达出文本思想之上,极富创新意识,把传统戏曲特性和当下审美观结合得很到位,形成《洞君娶妻》独特的表演风格.
只是这种风格未能自始至终地贯穿,未能完美地传达一度创作,也算一点小小的遗憾.当然,任何创作都不完美,就如梦想的实现一样,如开场将老人和小孩的对白有意处理成暗场,气氛趋于低沉,乃至女主人公芷兰的出场显得漫长.在芷兰发现苦良就是假洞君的剧情转折上,由于文本出现了硬伤——芷兰突然翻了一下巫书就知道了真相,导致舞台演出在此处突转过快,令扮演芷兰的盛舒扬精彩的耍水袖和卧鱼无合理的情节所依附,反倒致人费解；还有灯光的忽明忽暗有些随心所欲,这是《洞君娶妻》需要进一步完善之处.
舞美设计和服装设计都充满后现代的游戏感、荒诞感,无形中竟和莫霞文本里的湘楚神秘文化气质所吻合,舞台上巨大的洞既是桃源之洞,也是“洞君娶妻”传说之洞,也是人性幽暗之洞.洞周围的舞台布景简约抽象,除了桌椅之外,几乎再无具象物件,具有极强的象征性,为将来的小剧场戏曲演出提供了优秀范本.当然,一些场景的视觉冲击力可以进一步加强,如芷兰缝红帕时的“借霞光”,以及芷兰甘随苦良而去时“披上百帕嫁衣融在朝霞里,璀璨绚烂”,这些都是触动人心的场景,是剧情的点睛妙笔.舞台简洁并不意味着一切从简,相反需要更多的匠心和灵感来铺陈,倘若《洞君娶妻》能够再度排演,希望能看到更多精益求精的细节处理.
三年前,《洞君娶妻》构思距离舞台演出似乎有千山万水之遥,而莫霞及所有《洞君娶妻》的主创人员经过锲而不舍的努力,却使三年变成弹指一挥间,当《洞君娶妻》演绎在舞台的那一刻,一切心血都值得了.我十分惊喜地看到上海越剧院对一个刚入团不久的编剧的悉心培养,舍得花时间把她的一个创意变成现实.从创作的角度而言,莫霞是孤独的,从梦想照进现实的角度而言,她是幸运的.倘若在追逐梦想的路上,莫霞是甘愿赴汤蹈火的芷兰,那么这个芷兰正在试图亲手把苦良幻化为洞君,并无怨无悔地踏着霞光飞逐而去.
（作者为上海歌舞团编剧）
总结:此文是一篇伊卡洛斯论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。
参考文献：
1、 小剧场越剧洞君娶妻 时 间 古代 地 点 桃源人 物 苦良——男，桃源人。芷兰 ——女，桃源人。假洞君——男，苦良幻化的形象。水公、水婆、左邻、右舍、老人、。
2、 寻找越剧神性我写洞君娶妻时一点 作为上海越剧院第一部小剧场越剧，《洞君娶妻》的创作过程有些特殊。特殊在何处？特殊在它是带着对越剧的思考而进行的一次创作“实验”，是一次有意为之的。
3、 伊卡洛斯，或科学的未来 编者按：此文发表于1924年，距今整好90年。它是哲学家罗素（BertrandRussell，1872-1970）对遗传学家霍尔丹（John B。
4、 卡森·麦卡勒斯疼痛是最好 写作是她的使命，孤独是她的宿命，疼痛是她的鸦片。一种唤作“卡森·麦卡勒斯”的苦药曾在乱世中被炮制，她高呼着“心是孤独的猎手”，将病态点化成金；然。
5、 威廉·卡洛斯·威廉姆斯诗十首 冬天的树木着装，换装，所有复杂细节都已完成！一轮流体月亮缓慢移动在长枝条间。如此，为花蕾抗冬作好准备，冬天肯定会来，智慧之树。