论文融合下的跨越是关于跨越方面的论文题目、论文提纲、跨越论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
塔若卜（Taraab）是一种产生并流传在东非一带的民间音乐种类,在其早年的发展过程中受到埃及宫廷音乐的影响,随后在斯瓦西里文化范围内形成了一种独具特色的传统民间音乐.塔若卜的演出形式分为两种：一种是纯器乐演出,另一种是带有人声表演的形式.传统塔若卜演出人数不定,少则七八人,多则近百人,通常情况下由1名歌手、两名小提琴手、两位鼓手、1位乌德琴演奏者、1位卡龙琴演奏者以及1名手风琴演奏者组成.这种以阿拉伯音乐为根源,同时融合了西方因素、印度风格、非洲节奏的跨文化音乐种类在一百多年的历史发展中,逐渐跨越了单纯意义上的融合,形成了自己独特的音乐风格.其中,出现于1905年的易瓦尼·萨法乐团是整个东非历史最为悠久、最具代表性的塔若卜乐团,也是促进塔若卜音乐繁荣发展的中坚力量. 一、易瓦尼·萨法乐团发展历程② 易瓦尼·萨法乐团（Nadi Ikwhani Safaa）于1905年7月17日在桑给巴尔岛成立,至今已有一百一十一年历史.乐团成立与当时的苏丹王赛义德·巴加什（Sultan Barghash Bin Said）③有关,他试图在桑给巴尔岛上发起组织一个娱乐协会,借此契机,赛博·阿拜德（Shaib Abeid）④,伊迪·法尔汗（Idi Farhan）,塞夫·萨利姆·萨勒（Seif Salim Saleh）以及穆罕默德·哈提伯（Mohammed Khatib）⑤四人成立了易瓦尼·萨法乐团.乐团的阿拉伯语原意为“互相爱护的兄弟”,由此也反映出乐团成立的宗旨即：彼此平等,彼此帮助.正是在这个原则的指引下,众多音乐家及爱好者集聚其中,为塔若卜的传播贡献自己的力量. 易瓦尼·萨法乐团作为桑给巴尔岛上目前现存最古老的乐团,在发展中几经沉浮.开始的两年,俱乐部每晚都会举行聚会,这个时期俱乐部仅仅是一种业余组织,属于“玩票”性质,经费来源是会员捐款,因而在社团初建时将名字定为“Nadi ibnaul watanlijum-iyat 易瓦尼·萨法sic”⑥,英文为“Club of the citizens of the group of pure brothers”（纯兄弟的居民俱乐部）.从其含义中可以看出：一方面创办者希望以音乐俱乐部的方式存在于普通市民中；另一方面则是由于受到源自于伊斯兰宗教中“苏菲教”的影响（“brothers”也常常译为“兄弟会”）. 从1907年起,俱乐部开始从业余状态向准专业乐团的性质转变.赛博·阿拜德开始安排俱乐部的成员分别去学习乐器（乌德琴、卡农琴、纳伊笛等）,同时请求曾远赴埃及学习音乐的宫廷乐长穆罕默德·易卜拉欣（Mohammed Ibrahim）亲自教授.这也是历史上最早正式提出塔若卜概念的时期.易卜拉欣在最初培养乐团乐手时是以一首纯器乐作品《阿什拉夫·希贾兹》（“Bashraf Hijaz”）为示范进行教习,这首器乐作品在马卡姆调式体系中属于希贾兹（Hijaz）调式⑦.由于这一时期桑给巴尔地区的阿拉伯贵族之特殊地位,由器乐作品向声乐歌唱过渡时主要使用阿拉伯语进行演唱.后来易卜拉欣又传授了第二个马卡姆调式西卡（Sika）⑧,这也是易卜拉欣在开罗学习时做到到的传承.随着这一时期民族意识的觉醒,斯瓦希里文化在整个东非地区开始若隐若现地复兴,赛博·阿拜德在作品中除了使用阿拉伯语进行演唱外,也开始使用部分斯瓦西里诗歌作为创作素材,也被后人称为“拉姆风格”（“lamu style”）⑨. 图1 1922年的俱乐部合影⑩ 1911年,易瓦尼·萨法乐团出现了一个关键变化,自这一年开始,塔若卜音乐历史上出现了最重要的女性歌唱家——斯缇·宾缇·赛德{11}.虽碍于伊斯兰传统教义的规定,斯缇并未能加入易瓦尼·萨法乐团,但是赛博·阿拜德作为乐团的负责人看到了她的潜力,细心培养她,这种行为在当时阿拉伯社会伊斯兰文化背景下是一个了不起的创举.斯缇对塔若卜的贡献主要集中在两点：第一,在原有阿拉伯歌词的基础上,开始使用斯瓦西里语进行演唱；第二,将音乐内容进行了改变,在原有的歌颂伊斯兰神、歌颂历史人物的基础上,引入了与宫廷音乐截然相反的民间艺术——恩格玛{12}（Ngoma）内容.自此塔若卜的音乐性质也从原有的为神服务、为统治者享乐转变为具有广大群众基础的民间音乐,斯缇吸收了大量民间音乐元素,使塔若卜演变成了为市民阶层甚至奴隶阶层喜爱的音乐.从此,塔若卜音乐从音乐功能与形制上超出了原有的宫廷音乐、阿拉伯文化的局限,真正具有了强烈的非洲化、本土化、民族化特质. 自1911年的转变开始,塔若卜在桑给巴尔岛上开始了迅速发展,易瓦尼·萨法乐团也愈加做到到人们的认可,成为了塔若卜的代表与化身.斯缇亦不再需要女扮男装,开始正式以女性身份活跃于艺术舞台上.1928年—1930年,斯缇（图2）赴印度孟买录音,并学习了印度传统音乐,她把一些印度舞蹈或音乐中的元素介绍回桑给巴尔,融入了塔若卜音乐中.1964年乐团的入会章程发生了一些改变,正式允许女性参入.1989年政府为易瓦尼·萨法颁布了“感谢证书”（certificate of appreciation）,感谢他们为斯瓦西里文化做出的贡献.2005年7月17日政府再一次为他们颁布证书,祝贺易瓦尼·萨法成立了100年.如今,易瓦尼·萨法已经成为了塔若卜音乐的代表,是斯瓦西里文化的象征.可以说易瓦尼·萨法乐团的历史从某种程度上来说就是塔若卜音乐的发展史.而乐团一直延续至今的教育模式,为塔若卜音乐发展的人才储备与教育传承打下了坚实的基础.二、乐团所用乐器——融合中的地域特征 易瓦尼·萨法乐团使用乐器较多,它的乐器使用也为其他乐团的编制做出了示范.按照其乐器功能,可分为三大类别：弦乐器、打击乐器与键盘乐器.在正式演出中,易瓦尼·萨法乐团使用7把小提琴；1把乌德琴；1个卡农琴；1把手风琴；1把吉他；1件风琴；1把低音大提琴；1把大提琴；2只纳伊笛；3件非洲鼓.下表为易瓦尼·萨法乐团的正式演出编制. 塔若卜乐队中的弦乐器由乌德琴、小提琴、卡龙琴组成,三种乐器各有分工,都是不可或缺的主奏乐器.而在易瓦尼·萨法乐团中担任打击乐器的为两种非洲鼓和1种中东鼓,分别是恩格玛鼓、姆库塔鼓（Makuta）、达若布卡鼓.这些打击乐器在塔若卜音乐中元素较为复杂.鼓（Ngoma）是传统的非洲鼓,主要流行在东非、撒哈拉以南的黑非洲等地,通常恩格玛鼓会有一些特定的音高,并且按照使用的场所、音域等分为不同的种类,分别为库巴瓦（kubwa）、纳迪奥拉（ndiola）、纳迪构（ndogo）鼓,在塔若卜音乐中,主要使用的就是鼓中的纳迪构鼓,但是通常还是将其称之为恩格玛.当地人相信鼓并不仅仅是一件乐器,更是一种精神,是宗教、图腾、传承的象征. 在笔者采访的塔若卜乐团中,除了常用的恩格玛鼓之外,还有一个相对常用的鼓,即姆库塔鼓（makuta）,又可称为康加鼓（conga）.姆库塔鼓由两只小鼓组成,源自于西非地区,现主要流传在美洲地区,并演变成了康佳鼓.在塔若卜乐团中,虽然统一称之为姆库塔鼓,但是实际上都是直接购买的市面流行的康加鼓分支,也就是最小的鼓通巴（tumba）或者萨利达（salidor）. 达若布卡鼓（Darbuka）广泛流行在中东、西亚、北非等地,在阿拉伯音乐体系中占有举足轻重的地位.达若布卡鼓比恩格玛鼓更为精细,受到了中东阿拉伯文化的影响.传统的达若布卡鼓使用木制鼓身,羊皮材质的鼓皮,通过麻线来调节音高,这都与传统的非洲鼓有密切联系.但是现在流行的达若布卡鼓已经发生了变革,以金属制作鼓身,塑胶制作鼓皮,螺丝调节音高,所以其在音色上较为明亮、清脆. 在塔若卜音乐中,并不是每一个乐曲都使用达若布卡鼓,它仅仅是是一种节奏性的伴奏乐器,协调节奏、调节歌者的气息,潜移默化地规范与帮助旋律乐器确定时值与结构.在中东鼓的发音上,总计可以发出三种声音,分别是DOM、TAK、KA.缩写即为D、T、K.其中dom是重拍,以右手敲击鼓心；tak是次强拍,右手敲击鼓边；ka是弱拍,以左手敲击鼓边,这三种音色即构成了中东鼓的特色声音. 除了上述的弦乐器与打击乐器外,还有一些键盘乐器在易瓦尼·萨法乐团中使用,例如手风琴、电子合成器等,但是这些键盘乐器在塔若卜乐团的实际使用中运用做到不多,更多的情况是将键盘乐器配合旋律性的弦乐器使用,提供和声支撑. 可以看到塔若卜音乐的乐器按照其功能分类清晰,不同功能不同功用的乐器共同交织构成塔若卜音乐的复杂声部,从早期多种乐器的强拼硬凑到现在的水融,这些乐器已经找到了自己文化的精华,从而融合发展成为现有的模样,形成了一种新的混合文化,充分显示出了自身本真的地域性、文化性等特征.三、传统塔若卜音乐风格——多元文化交织融合下的困惑 易瓦尼·萨法乐团演奏的塔若卜音乐代表了整个桑给巴尔岛的传统塔若卜音乐.而塔若卜音乐的立足根本就在于“融合”上,可以说这种音乐文化的出现就是一种文化碰撞的产物,塔若卜音乐无论是在其历史形态上,还是在具体的音乐特征上,都融合了中东伊斯兰、非洲、埃及、西欧音乐体系以及印度音乐特点等多元文化特征,可以说是一种最为纯粹的融合文化,经过一百多年的发展,这一音乐种类由最开始的埃及-伊斯兰文化与非洲文化交织,到20世纪20年代加入的西方特征、印度特征,我们在音乐中可以鲜明地感知这些存在.由于对塔若卜音乐的本体分析在国内外研究中尚处空白,故对传统塔若卜音乐研究的一大困惑就是：如何准确地展现音乐本身?运用哪种调式体系将这种跨文化融合音乐进行准确记录?是否能够创建一个新的体系去解读这种多元文化下的音乐产物?首先笔者将易瓦尼·萨法演奏的传统塔若卜之音乐特征呈现如下. （一）穆斯林-阿拉伯特征：埃及、伊拉克、伊朗笔者认为阿拉伯音乐体系在塔若卜音乐中主要体现在乐器、歌词内容、调式、节奏、中立音等方面.塔若卜音乐的根基就是阿拉伯音乐体系,一切也都是以阿拉伯音乐体系为基石衍生并构建出来的.这些元素较为分散,但都依靠阿拉伯音乐的美学原则糅合在了一起. 1.伊斯兰音乐美学特征 从塔若卜的美学层次上溯源,我们可以看到它并不完全都是伊斯兰教的体现,还含有伊斯兰教中苏菲教派的一些痕迹,无论是早年易瓦尼·萨法乐团的命名,还是塔若卜音乐中音乐旋律的不断重复、循环,都与苏菲教派中的旋转有很明显的传承关系. 桑给巴尔的塔若卜音乐主要体现出的特色是“精致”.伊斯兰文化都很精致,易瓦尼·萨法演奏的传统塔若卜在音乐上也同样存在“精致”的美学考虑.由一个很微小的动机不断展开,通过各种乐器的演奏、编配,从而形成一种庞大的音响效果,最后又华丽地结束,这是笔者在分析这些塔若卜音乐作品时发现的一个共通点. 如易瓦尼·萨法乐团演奏的《卡尼勒玛扎》（“Kanilimaza”）{17}作品中的动机（见谱例1）{18}： 谱例1 在这首乐曲中,将两拍子的动机展开成近八分钟的作品就是最为典型的一个范例.笔者以为,这种“精致”的美学原则是塔若卜音乐在歌词、调式、中立音等方面的细碎表现,深入分析就可感受到这种细致精美的音乐传承,与其他伊斯兰风格的艺术有异曲同工之处. 2.特色乐器及马卡姆的运用 特色乐器的使用也是伊斯兰风格的一个重要体现,在这种民族音乐中,主奏乐器的运用是整个音乐风格倾向的一种标志.塔若卜音乐的主奏乐器除了小提琴就是乌德琴.所以,每当乌德琴特别的音色悠然响起,且配合着卡龙琴、中东鼓、奈伊笛等特色乐器时,也是在音乐中清楚地告知听众,这是一种伊斯兰风格的音乐种类. 也正是这些特色乐器的运用,才使作品能够完美地表现出马卡姆调式,并发挥出各种华丽、炫技的中立音.正如马托纳{19}所说：“使用其他乐器演奏这种中立音是非常困难的.” 而马卡姆调式的运用也是伊斯兰文化特征属性的一个标志.马卡姆是伊斯兰音乐文化的代表,它除了具有音乐形式的规范之外,还具有特定的情感表现内涵.在每一段马卡姆的使用上,都会将调式音阶、各种核心主音、核心音结构等固定下来,由此才允许演奏者在这种构架内进行自由的变化与发挥.笔者通过与采风对象的沟通,发现桑给巴尔的马卡姆调式总计有九种,其中,易瓦尼·萨法常用的马卡姆是希贾兹调式.希贾兹马卡姆在桑给巴尔塔若卜的9种马卡姆调式中占有较高地位,也是当地塔若卜音乐当中使用率较高的马卡姆之一.笔者从采集到的塔若卜音乐《吉普赛女郎的香水》（”Perfum of a gipsy woman”）中选择了这个希贾兹马卡姆音阶为范例进行展示. 谱例2 希贾兹马卡姆调式音阶 希贾兹马卡姆是由一个主要的希贾兹四音音列、纳哈万德（Nahawand）音列以及阿扎姆音列构成.如果我们单独从希贾兹音列上看,这个四音结构的音列是由小二度、增二度、小二度形成.如果我们只看音阶构成,这个音阶排列可以用g和声小调来进行解释,在希贾兹马卡姆中,通过第一个主要的希贾兹音列不断强调增二度的感觉,并且在实际的即兴演奏中,会在二级音降E与音升F之间用即兴滑奏等方式进一步强调这种音程关系.此外在第二个音列纳哈万德中,通过旋律的进行强调出第三个阿扎姆音列,从而形成两个重叠复合的音列情况,由此在这个马卡姆的演奏作品化做到更为明显. 除了希贾兹马卡姆之外,也衍生出了另外一些马卡姆,最有代表性的就是赞加安（Zanjaran或Zankulah）马卡姆. 谱例3 赞加安马卡姆 这种源自希贾兹马卡姆的变调形式（谱例3）在易瓦尼·萨法演奏的作品中是非常常见的.首先这个马卡姆的调式主音多为C,并且在调式的六级音上,降了一个小二度,从而将原本的纳哈万德音列消除掉,更多地强调了第四级音F,同时在第四级上使用了阿扎姆音列,带有较为浓厚的西方大调式特征.如果将F视为主音,按照西方调式理论,这个音阶的排列就是典型的F和声大调.所以整个希贾兹族衍生出来的赞加安马卡姆是一种较为活泼的调式,同样适宜展示塔若卜这种融合音乐.这也是希贾兹马卡姆的特质,除了本身的伊斯兰音乐特色外,更多的在调式内表现出和声调式的特征,因而也更加易于呈现塔若卜音乐这种当地融合性乐种. （二）西方音乐特征 除了伊斯兰文化特征外,在这种融合音乐中展示较多的即西方音乐特征.塔若卜音乐中的西方特征主要表现在西方乐器的使用、具有融合性调式特征的运用、方整形结构、分节歌特征等.塔若卜自产生之日起,就一直受到埃及音乐的影响,从最早受桑给巴尔苏丹王委托远赴埃及学习的易卜拉欣·默罕默德,到桑给巴尔最古老的易瓦尼·萨法乐队,究其实质,其实都是在埃及音乐的基础上进一步发展的.从20世纪初这一时期的埃及音乐中去寻找,我们就可以看到这一时期的埃及已经受到了相当深远的西方音乐的影响,引入了很多的西方乐器.而这种影响也延续到了桑给巴尔的塔若卜音乐中,因此在传统的塔若卜乐队中,我们常常能看到小提琴、脚踏风琴、吉他、大提琴、低音大提琴、康佳鼓等非伊斯兰音乐文化中的乐器.直到20世纪初至20世纪50年代,这种影响非但没有衰退,反而越来越大,并逐渐由乐器上的影响向音乐本体上的影响过渡,在当地形成了更多的能够体现西方音乐特征的音乐种类,这也是桑给巴尔作为英国、德国殖民地的一种必然体现.正因如此,西方音乐在笔者看到的易瓦尼·萨法传统塔若卜乐队中占有如此重要的地位也就并不奇怪了. 西方音乐特征在易瓦尼·萨法乐团的代表作《卡尼勒玛扎》中有很明显地体现,作品使用的是降B调的阿扎姆马卡姆进行演奏,但是抛开中立音、音乐旋法等因素,我们把这个马卡姆的调式音阶排列出来后就可以看到这也是一个典型的降B自然大调音阶.实质上在笔者采访时搜集到的音乐作品中,大多数都是类似的情况,一个调式既可以使用伊斯兰文化的马卡姆进行解释,也可以使用西方音乐体系来进行解读,甚至有时候还可以使用印度的拉格来解释.奥斯曼20（Othman）告诉笔者,笔者所分析出的也正是典型的塔若卜融合音乐特征.正是由于这样跨文化的调式、节奏,才能够在一个作品中体现出不同的文化风格. （三）印度音乐特征：孟买 印度音乐元素是在1922年斯缇·宾缇·赛德从孟买回来后才渐渐融入到塔若卜音乐中的.其实印度文化本身在桑给巴尔岛上即占有很重要的地位,在塔若卜音乐中,印度音乐并不是像西方音乐那样“长驱直入”,从乐器上直观体现出来,而是从即兴性的演奏、轮回观念的美学原则入手,不断影响着塔若卜音乐.轮回性的美学观念与伊斯兰文化中的“精致”美学观念其实并不冲突,伊斯兰文化本身也喜欢反复、重复,这与印度的美学原则不谋而合.因而印度音乐融合到以阿拉伯音乐体系为基石的塔若卜音乐中,也可以说是一种必然趋势. 除了轮回的美学观念外,在易瓦尼·萨法乐团展示的塔若卜音乐中即兴性元素也很多,受访者马托纳从一份斯瓦西里文的材料中为笔者指出,在斯缇从印度孟买回来后,她的塔若卜音乐作品的确逐渐体现出了印度轻古典音乐格扎尔的特征{21}.这与她所受到的印度文化的冲击有着密切关系,这也直接反映到了易瓦尼·萨法的诸多音乐作品中.（四）非洲音乐特征：本土 非洲本土音乐特征其实在塔若卜音乐中体现做到并不多,主要是由于桑给巴尔自有政权开始就深受伊斯兰影响,阿拉伯贵族在此地享有特权.所以最初塔若卜音乐在发展过程中,会有意摒弃非洲元素.但随着塔若卜逐渐成为斯瓦西里文化的典型代表,非洲音乐元素逐渐在音乐中展现了出来,有时歌者会情不自禁地在演出中发出尖利高亢的声音,犹如模仿非洲鸟兽的音响,同时在舞蹈动作中,也出现了模仿相应动物的场景.同时,在传统塔若卜音乐中,无论是在乐器的使用上还是节奏的运用上都有非洲音乐的特征,如打击乐器的使用,同时在音乐内容上体现出浓重的阿拉伯—非洲标志的斯瓦西里文化特质.在传统的塔若卜音乐中,还使用了非洲常见的赫米奥拉节奏型{22}.这些都是塔若卜融合音乐中非洲素材的典型体现.易瓦尼·萨法乐团包罗万象,用乐团现任音乐总监纳索尔·阿穆尔（Nassor Amour）的一句话总结即：“桑给巴尔岛上所有音乐人都是我们的会员”,从中我们可以看到它在岛上不可估量的影响.易瓦尼·萨法乐团在整个塔若卜音乐发展的道路上更像一个“规范”的传承者.而在对这个传承者进行描述、分析时,却存在一个困扰,即作为跨文化融合的产物,如何对其演奏的传统塔若卜音乐进行分析,用什么方式将这种音乐描述清楚.作为以阿拉伯音乐为源头的传统塔若卜,在111年的发展与融合中,已经“跨越”了简单地多文化融合,形成了自己独特的音乐风格,我们已经不能够单纯运用马卡姆调式将其涵盖分析,其中的西方音乐、印度风格、非洲元素等均需要在纸面上呈现出来,而问题就是当它们经过融合变成桑给巴尔音乐后,我们究竟要用什么概念去描述它,这也是目前交叉文化研究中的大问题.易瓦尼·萨法乐团没有乐谱、没有歌词,乐团成员的关注点一直仅仅是表演,这些理论层面的内容是桑给巴尔音乐人从未关注过的.对此,笔者试图帮助桑给巴尔音乐人建立一个桑给巴尔音乐理论概念,桑给巴尔拥有一个相对完整独立的文化体系,是可以独立识别的文化系统,那么构建桑给巴尔音乐体系自然是可行的.当新体系出现后,关于音乐分析的问题即迎刃而解,我们不需再困惑用马卡姆、拉格抑或西方调式去分析传统塔若卜音乐是如何混乱、不安,而是将它们融合成一个独特的理论构架,即可展现传统塔若卜音乐原本的样子.当然,这只是笔者在对易瓦尼·萨法乐团诸多作品进行详细分析后的初步设想,在之后的文章中笔者将通过具体作品的识别,将桑给巴尔音乐概念进一步理论化. ①由于非洲音乐主要依靠口头传播,塔若卜亦没有留下太多史料记载,故都是依靠笔者在田野工作中通过采访做到到的照片、视频等第一手资料.②参考乐团现任音乐总监纳索尔·阿穆尔（Nassor Amour）、乐团音乐人穆罕默德·伊萨·马托纳·哈吉（Mohammed·Issa·Matona·Haji）等多位采风对象的口述资料.③苏丹王赛义德·巴加什的在位时间是1870—1888.④赛博·阿拜德是其中最为重要的角色,他是桑给巴尔地区塔若卜音乐的灵魂人物,早年在苏丹王宫廷演奏.⑤由于桑给巴尔史料记载的极度匮乏,不论对当地音乐人的采访还是在桑给巴尔的历史资料中,都没有看到有关这四位创始者的介绍,受访者只有关于赛博·阿拜德的零星回忆.⑥ 由斯瓦西里语与阿拉伯词汇构成.⑦ 希贾兹（Hijaz）马卡姆是桑给巴尔Taarab音乐中使用率较高的马卡姆之一,由一个主要的希贾兹（hijaz）四音音列、纳哈万德（nahawand）音列以及阿扎姆（ajam）音列构成.单独从希贾兹（hijaz）音列上看,这个四音结构是小二度、增二度、小二度.⑧ 西卡（Sika）马卡姆也被称为sikah,是桑给巴尔目前较为复杂的马卡姆之一,上行与下行音列不同,上行为两个希贾兹（Hijaz）音列构成,下行才出现Sika音列,Sika音列为中二度、大二度.⑨ 拉姆（Lamu）是当时整个东非地区的文化中心.⑩ 照片来源：易瓦尼·萨法俱乐部经理乔克·加农（Choco Ganun）.{11} 斯缇·宾缇·赛德（Siti Binti Saad）（1880年—1950年）,被誉为塔若卜之母,为女性参与塔若卜音乐并成为歌者开辟出一条大胆的道路.{12} Ngoma,笔者直译为恩格玛,是桑给巴尔音乐种类之一,流行于斯瓦西里文化地区,使用非洲传统鼓乐,是一非洲音乐节奏为主的民间舞蹈音乐.{13} 照片来源：帆船国家音乐学院学生穆哈拉姆（Muharam）,她是斯缇·宾缇·赛德的重孙女.{14}{15} 照片来源：易瓦尼·萨法俱乐部经理乔治·加农.{16} 受访者Othman提供图片.{17} 这首作品名字是当地斯瓦西里语中的一个男性称呼,并无实质涵义.{18} 谱例均由笔者记谱.{19} 帆船国家音乐学院（DCMA）副院长.{20} 帆船国家音乐学院（DCMA）教师.{21} Shaaban Robert.WasifuWa Siti Binti Saad Mkukina Nyota. Thomas Nelson A,1958,P36.{22} 赫米奥拉节奏型是二拍子和三拍子纵向或横向进行组合,从而形成一种交错节奏.陈朝黎 音乐学院音乐学系博士研究生（责任编辑 张萌）
总结:本论文为您写跨越毕业论文范文和职称论文提供相关论文参考文献，可免费下载。
参考文献：
1、 国务院印发关于推进农村一二三产业融合指导意见 1月4日，国务院办公厅印发《关于推进农村一二三产业融合发展的指导意见》（以下简称《意见》）。《意见》提出，推进农村一二三产业融合发展，是拓宽农民。
2、 地板如何和整体家装风格巧妙融合 在家居装修中，如果购买的地板在装修好之后与周围的室内环境风格不协调，就会破坏居室的整体效果，有些不伦不类的味道；如果所挑选的地板和家装风格浓淡相。
3、 构建国防科技军民融合体系 未来的中国特色先进国防科技工业体系，一定是开放、平等、规范运作、充满创新活力、完全符合市场经济规律和受到法律政策严格保护的。6月20日，习近平。
4、 跨越边界 很有趣，我们这本杂志一直以来很关注设计领域的种种创新，关注在如此快速的节奏中，关于“美”的观念是如何演变的。但后来我们发现，焦点已全然不在于设。
5、 口头传统和现代媒介融合影响世界政治格局进程 江苏师范大学传媒与影视学院 何靖、潘天波“政治传播的口头倚重：从孔子到苏格拉底”《社会科学论坛》2017年第4期古今中外政治传播中都不约而。
6、 对标高质量，需跨越哪些槛 十九大报告指出，我国经济已由高速增长阶段转向高质量发展阶段，正处在转变发展方式、优化经济结构、转换增长动力的攻关期，建设现代化经济体系是跨越关口。