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《歌剧魅影》是世界音乐剧中的翘楚,“《歌剧魅影》25周年纪念演出”是该剧多个版本中的代表,除了表演、音乐方面的世界级呈现外,它在舞美方面也生动展现了著名舞美设计师玛利亚·比昂松（Maria Bjornson）的服装设计理念,对舞台呈现具有还原史实、塑造角色、方便抢装、渲染情境的作用,以下详述.
还原史实
该剧人物造型生动还原了十八世纪末至十九世纪初的巴黎场景.流行于1870-1880s的巴斯尔（bustle）女装,1890-1990s的“S”型女装,第二帝政时期确立的上衣、裤子（庞塔龙pantalon）马甲（基莱gilet）三件套男装在剧中都有展示,方便了情节铺排.
另外 “戏中戏”即第一幕第一景《汉尼拔》、第一幕第九景《哑仆》、第二幕第七景《胜利者唐璜》中的造型,亦还原了迦太基古国、法国洛可可、西班牙文艺复兴时期的场景.
《汉尼拔》渲染了北非迦太基人的原始、热烈、奔放.以明度、纯度极高的红、绿色对比.并用金色提高华美感,用流苏、披肩毛发塑造人物,烘托历史场景（见图一）. 《哑仆》展示了洛可可时期精致、繁缛、夸诞的着装特色.造型装饰性强、脂粉味浓,饰有层叠衣褶和夸张头饰,以浅色调和并增加服装色彩灰度,戏谑地凸显了当时上流社会的矫揉造作、爱慕虚荣.《胜利者唐璜》体现了文艺复兴时期西班牙服装华贵、神秘、威严、体量感强的特征.使用填充物和裙撑夸张、塑形,镶嵌珠宝、缎带、丝绒细条,展示当时西班牙对塑造、夸张体形的重视,以有灰度的深色展现角色所处时代复杂、深沉的舞台真实感.
塑造角色
该剧造型塑造了立体、丰满的戏剧角色.人物魅影在剧中的服装以面料不同、冷暖各异的黑色为主,以诠释其危险、孤独的角色特点.夸张的灯笼袖形、大体量披风、镶嵌反光珠饰的面料丰富了演员造型.
剧中,魅影在化妆舞会上的突然闯入使剧情巨变.他的面部罩于狰狞、嘴部开合的骷髅下,身着红色宽肩戏服增加体量,以明度、纯度不同的红色缎带装饰,并配金线,饰以红色披风、大檐羽毛毡帽.造型强烈深化了戏剧冲突（见图二）.
魅影的面具大小从发际线到唇上部,有清晰的眉毛、鼻子模印,露出右眼,精致并具流线美,这个生硬、冰冷的服饰配件与他左半边的自然面孔形成鲜明对比,烘托了本剧神秘、诡异的基调.
女主角克里斯汀服装精致、修身,以明度、纯度较高的白、粉、绿、蓝为主,并使用辙裥、绣花、丝带、花边、小流苏、蝴蝶结等装饰.烘托了女主角纯净、甜美、优雅的角色特点.她在“戏中戏”的造型增强了该剧丰富、厚重的层次美.《汉尼拔》着装彩排中造型靓丽华贵,使子爵顿陷情网（见图三）；《哑仆》中身着洛可可男装,门襟和袖口装有蕾丝飞边的上衣、长至膝盖稍下处的短裤、展示腿部曲线的紧身,衬托出英俊潇洒的男青年形象；《胜利者唐璜》中身着西班牙色彩风格的暗粉红色大摆裙,裙长至膝盖中部,着黑色短靴,展现了被少女活泼、天真的角色形象.
女配角卡洛塔造型,多面料厚重、层叠堆积,突显角色体量的庞大.服饰配件夸张、奢华、繁琐,有调侃性的滑稽感,塑造了卡洛塔拙笨、迟钝、傲慢、浮夸的角色特点.
第一幕第八景中,她身着笨重的灰黑色裙袍,拿同面料阳伞,戴娇小玲珑与体量不相称的装饰帽,配以大簇蓬松动物尾毛组成的夸张披肩（见图四）.第二幕第三景及第四景,她身着行动不便满缀流苏的暗红褐色裙袍,披三根细皮草组成的短窄披肩,着横切面滚的呆板斜帽.与温婉、清雅的克丽丝汀形成强烈丑美对比,加强了舞台张力与戏剧冲突.
卡洛塔在“戏中戏”造型增强了全剧幽默诙谐的舞台氛围.第一幕第一景中她雪白的肩部、胸部赘肉呼之欲出,肉色胸衣装饰着一条条凌乱的珠链,超大颈饰和耳饰更突显了她的肥胖,巧妙的映衬出臃肿和呆板；第一幕第九景中,她身着的粉绿、粉红色洛可可少女装束与年龄、气质都极不相称,且裙前边长不及地,突显了滑稽和肤浅（见图五）；第二幕第七景中她身着暗红绿色裙袍,外罩装饰艳红色花朵及流苏的小外衣,头戴艳红色大花,耳饰夸张,展现了愚蠢和无知.
男配角拉乌尔在剧中造型为黑色燕尾服、长风衣,另有马甲和灰黑色长裤跟外衣配套,有领座的翼形小翻领白衬衣配搭白领结,颈部偶尔悬挂平整的淡米围巾.揭示了他温润、可靠的青年绅士身份.
造型对配角的性格、行为传达也很到位.吉里夫人服装、披肩、发帽、耳饰、手杖等都为黑色,有强烈的内敛、神秘、威严感.剧院老板菲尔曼的花色马甲与额前一缕缕弧线状稀疏发束,突出了他的粗糙、迟钝、滑稽与唯利是图的铜臭气息.同为剧院老板的安德烈着装洗练、精致,彰显了精明、世故（见图六）.
梅格搭配米色针织小披肩的白色芭蕾舞服,及剧末所穿衬衣、马甲、长裤,展示了她朴实、勇敢、耿直的社会下层少女形象.男高音皮安吉服装宽大合身、用料粗厚,展现了他的笨拙和木讷.台塔机械师约瑟夫的粗布衬衣、油污裙围体现了他的粗鲁和轻慢（见图七）.
方便抢装
歌剧魅场景众多、转换迅速并有三场“戏中戏”,角色众多、主要角色在“戏中戏”中另有诸多角色扮演,服装多复杂成套并配以庞杂服饰配件.这要求演员迅速换装,而该戏呈现了多次巧妙抢装.
以克里斯汀 “一衣三穿”的紧身胸衣为例.第一幕第一景中,她扮演的舞者上着紧身胸衣,下着流苏裙.接着她饰演汉尼拔妻室,此幕即将开始时,她接过新装舞带、灯光变暗、服装更换人员将下裙迅速系在她紧身胸衣腰节处,将上下装衔接处面料对齐,人物瞬间完成麻雀变凤凰的转变,惊艳四座.第一幕第二景结束时,更衣者在她与梅格交流时递上白色睡袍,保留胸衣,卸下她上一景中所穿舞裙并拿走舞鞋.睡袍是日常起居室的鲜明符号,演出场景因此很自然地转向了第一幕第三景（见图八）.
该剧还将换装作为戏剧表演搬上舞台,如第一幕第九景中,克里斯汀换装饰演跟贵妇偷情假扮女仆的少年,她在舞台上脱去帽子和被贵妇扯下裙子后,露出内着的青年男子裤装,顿时变成了英俊美男.第一幕第九景中,卡洛塔换装饰演《哑仆》女主角的过程也是在舞台上呈现的.负责更换服装的6位演员将更衣屏障和服装搬上舞台,以表演形式迅速完成了角色换装（见图九）.
渲染情境
本剧服装造型在渲染情境上很见功力,能够以衣服的寓意、象征,渲染戏剧场景,达到四两拔千斤的效果.以斗篷为例,第一幕第十景克里斯汀一出场就在粉色裙装外罩有粉绿色风帽斗篷,样式犹如1830-1870s流行的阿拉伯式斗篷布尔奴（burnous）,让观者很容易与御风、出行的外出服装联想在一起,在舞台背景非常简略的情况下清楚明了此幕发生在室外.第二幕第四景末尾,灯光逐渐变暗、众人陆续离场时,克里斯汀将宝蓝色斗篷着于身上,向舞台纵深走去,伴随舞台布景和音乐的切换,第二幕第五景被自然引出.
再如第二幕第四景化装舞会上演员主要以整体歌舞的形式展示情境,舞台呈现手法因此大大减少.此场景中,百十名演员各异的服饰造型发挥了重要的渲染情境的作用.
舞台上恶鬼、女巫、皇后、牧师、小丑、精灵、鬼怪、动物、植物、童话人物等造型异常丰富,服饰使用反光、通透、厚重等不同面料,运用色相、明度、纯度各异的色彩,并搭多种材质的面具、面纱、头冠、披风等服饰配件,烘托了五光十色、纵情狂欢的宏大化装舞会气氛.
这些风貌各异的剧中人物并未给观众杂乱无章的混乱感,反而有条不紊.因为设计师将形象分类,注意同类造型人物服装材质、色调、风格的统一,让观众在目不暇接中感受到井然有序.两位主角的服装颜色纯度高、款式相对简洁,因此被突显在服饰各异的庞大演员群中,并以造型语言再次阐释了丰富立体的角色性格.
“《歌剧魅影》25周年纪念演出”舞台服装设计具有强烈的戏剧感召力,自然融入表演、舞蹈、歌唱、对白之中,对戏剧铺排具有重要的传达、整合、强化、点睛作用,它的舞台人物造型理念,值做到当今戏剧界认真研究与借鉴.
（作者为上海戏剧学院在读博士）
参考文献：
[1] 黑格尔：《美学》
[2] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》
[3] 贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》
[4]胡妙胜：《戏剧演出符号学引论》
[5]潘健华：《舞台服装设计与技术》
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参考文献：
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