论文才情双绝抵清新，中晚唐诗最可人是关于本文可作为才情方面的大学硕士与本科毕业论文一世才情论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
晚清以来,我国最流行的唐诗选本当数蘅塘退士编的《唐诗三百首》.然而,唐诗流传到今天,已有一千多年的歷史,且很早就走出了国门,在朝鲜、日本等国家亦产生了深远影响.好奇的读者也许会问：“是不是唐人、宋人、明人、日本人等读的唐诗经典也和我们一样呢?”答案自然是否定的.因为每个时代、每个民族的诗学观念、审美风尚等等总是有差异的,这也会反映在其对唐诗经典的编选、欣赏中,就像服装、饮食的时代、民族差异一样.这里介绍给大家的《唐诗三体家法》,就是一部我国今天的读者或许比较陌生,但在元、明时期和日本却非常盛行的唐诗选本.
一
《唐诗三体家法》由晚宋周弼所编.周弼,字伯弜.其父文璞是南宋后期有名的江湖诗人,与韩淲、姜夔、葛天民等交游.弼十七八时即博闻强记,侍父时已好吟.嘉定间（1208—1224）中进士,宦游吴、楚、江、汉,足迹所到,多有吟咏.善墨竹,能诗.王士禛称其虽名不甚著,而诗“实足名家”（《香祖笔记》卷五）.弼尝自刊《端平集》十二卷行于世,今佚.李龏从《端平集》和集外诗中选出近二百首,编成《端平诗隽》,今存.
《唐诗三体家法》编于何时,在我国已无明确记载.村上哲见《三体诗·解说》云,从日本室町时代的抄本看,当成书于淳祐十年（1250）.检素隐抄《增注唐贤绝句三体诗法》,于卷首《三体诗集起》可见：“梅庵曰：‘宋理宗淳祐十年庚戌秋八月,汶阳周伯弜选此集.’”此说当有所本.另外,编书需要大量的书籍、时间,解官归里时期最有可能从事这项“阅诵数百家,择取三体之精者”（周弼《唐诗三体家法序》.今存诸本皆无周弼序跋,然据查屏球《周弼〈唐诗三体家法序〉辑考》〔载《古典文学知识》2009年第4期〕考证,吴澄《吴文正集》卷一九《唐诗三体家法序》当为周弼所作.查文论据充分,其说可从）的工作.又弼曾带徒授诗,此书极有可能是他编辑的诗学教材,而有人前来问诗,应在其获得一定诗名之后.综合这些因素考虑,“淳祐十年”成书说应该可信.
由自序可知,“法”是周弼诗学关注的核心,也是他编辑《唐诗三体家法》的出发点.这与古代选本常见的分体编排、依人系篇和分题材类编等体例不同.周弼首先将所选诗歌分为“五律、七律、七绝”三种体裁.每种体裁之下,又按他分析、总结出来的“法”分为若干体.每体前有解说,后附诗例,并将诗例以“已上/前共×首”的小计分为若干小类.解说是对各体诗法的具体说明,既详细分析各体的构成、特点和写作时的注意事项,也间或指出各体的价值地位和在唐诗史上的流行阶段.这种解说附诗例的编辑方式,更便于读者揣摩、学习.
此书之所以将“诗法”作为编排的核心,实有着深厚的历史文化背景和现实根源.南宋后期,社会上兴起了“以诗行谒”之风.许多江湖诗人将诗看作行走干谒的羔雁之具,“与物质追求直接联系起来”（张宏生《江湖诗派研究》,中华书局1995年版）.而当一种艺术或才能异化为达到某种功利目的的“敲门砖”,尤其是关乎生计大事时,人们对法度、技巧书籍的需求就会格外迫切,此类书籍也会雨后春笋般地不断出现.《唐诗三体家法》即是晚宋盛行的众多诗法著作中影响较大的一种.
诸“法”中,周弼最看重诗歌结构上的情景搭配,将结构、表现手法（描写景物和抒写情意）、风格综合在一起探讨.五律、七律主要关注中间两联,七绝主要关注第三句.如五律,“四实”指“[中]四句皆景物而实”,“四虚”指“中四句皆情思而虚”,“前虚后实”指“前联（即颔联）情而虚,后联（即颈联）景而实”,“前实后虚”指“前联景而实,后联情而虚”.七绝“实接”“虚接”分别指用景语、情语接前两句.在“虚”（情意）、“实”（景物）比例上,周弼偏向于在诗歌中多描写景物、少抒写情意.这与当时诗坛分化之际,“宗唐”者与“宗江西”者在论争中使情景问题凸显出来有关.概括而言,前者比较重视景物,后者则偏重情意.如徐照声称：“诗凭景物全.”（《舟中》）方回《瀛奎律髓》卷一六评戴叔伦《除夜宿石头驿》却云：“此诗全不说景,意足辞洁.”
用情景体认虚实,应是周弼的首创,这丰富了传统虚实论的内涵.同时,他从虚实看待情、景,既看到了情、景的区别,也注意到情、景的互相转化、交融,深化了中国古典诗学对情景关系的认识.不过,周弼虽抓住了古典诗歌生成的核心要素——情、景,但又将其和结构联系起来,难免机械、片面.因为诗中情景搭配模式,远不止他分析的几种.周弼在五律中专立“一意”一体,指出诗歌创作还有超出“度外”的境界,说明他对此亦有觉察.后人接过周弼的话头,从“常”与“变”“初学”与“老手”的分别着眼,就说得更加圆融、透彻.如胡应麟《诗薮·内编》卷四：“做诗不过情、景二端.如五言律体,前起后结,中四句,二言景、二言情,此通例也等若老手大笔,则情景混融,错综惟意,又不可专泥此论.”
自序中,周弼以元和为界,将唐诗分为前、后两期,认为此前的开元、大历时期是整个诗歌发展的高峰,言诗当以此为本.周弼对开元、大历诗“雍容宽厚”“雄健”“浑厚”“典重”风格的推崇,与当时不满晚唐、主张向上取法的潮流一致.但他同时用“华丽”“婉曲”体认开元、大历诗,《唐诗三体家法》的编选亦体现出对此风格的偏爱,且大量选录中、晚唐人之诗,这又显示了晚唐诗风惰性之大.即使立志“不作开元、天宝以下人物”的严羽,自作诗之“格实不能超大历之上”（《钦定四库全书总目》卷一六三《沧浪集》提要）.周弼诗亦被四库馆臣称为“风格未高,不出宋末江湖一派,而时时出入晚唐”（《钦定四库全书总目》卷一六四《汶阳端平诗隽》提要）.身兼诗学观念之表达与创作样板的《唐诗三体家法》,既反映了人们的实际审美趣味,也折射了当时的真实诗风.对它在诗学史上的地位可作如下界定：南宋以晚唐为师到元、明以盛唐为师的过渡.
《唐诗三体家法》选录篇幅最大的诗人——许浑,不仅受到编者周弼的击赏（周弼“以唐诗自鸣,亦惟以许集谆谆诲人”〔《对床夜语》卷二〕.其诗受许浑沾溉的痕迹较为明显,如《严陵钓台》,从意境、造语、命意等方面看,都受《唐诗三体家法》所选许浑《咸阳城东楼》影响.《唐诗三体家法》选许浑诗16首〔五律4首、七律9首、七绝3首〕,仅次于杜牧诗17首〔七律2首、七绝15首〕.然从选录篇幅看,许浑的地位无疑更为重要）,也受到晚宋“宗唐”者的普遍推崇.从时人对许浑的评论与学习,亦可看出晚宋“宗唐”诗学处于过渡期的某些特征.一方面,许浑律诗对仗精工、辞藻华丽、诗风浅近,很投合文化素养不高、受市民审美情趣熏染的江湖诗人的胃口.另一方面,许浑诗又颇具气势,佳者能做到雄浑,逼近盛唐,不少晚宋诗人对此甚是心仪.有人甚至将许浑具有盛唐雄健、浑厚之气的诗句经典化,予以模仿.正是因为许浑诗既富有晚唐的精工华丽,又雄健浑厚、逼近盛唐,最符合诗学过渡时期人们的审美趣味,故受到周弼等晚宋“宗唐”者的普遍推崇和赞誉.
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