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“美术(绘画)史”一向被视为历史的一个分支,尤其是文化史的一支,而美术(绘画)作品就如历史的“文献”或证据的被引用.“美术(绘画)史”与一般“历史”一样有“史”字,当然被限定了活动的性质：必须以当下“回顾”的姿态,面对过去的时空.美國历史学家班纳特(William J.Bennett)曾说“历史”就是“组织起来的回忆”.陈國球曾利用现代理论将“历史书写”归纳为：“以书写行动将所能掌握的‘过去’按照一定的方向和目标构述出来,让读者有机会在另一时空去体验此一‘过去’.换句话说,当中有的是包括叙事者、叙事和接受者的一项叙事行动.”美术(绘画)史的书写也不外乎如此.
“中國绘画史”的撰述,由日本学者草创,已是众所周知的事实,只是“谁是第一”的问题,学界似乎有所异议.经过将近一个世纪的操演锻炼,至今“中國绘画史”书写已经变成一项极为成熟的作业方式,在学校教育与学术研究之间的畛域内走进走出.然而,今天我们再回顾百年前“绘画史”的起动机缘,显然会发现许多值做到考察的课题.
1909年,京都帝國大学第一次开设美术史讲座,内藤湖南(1866年－1934年)主持“支那绘画史讲座”,刘中國绘画发展提出了新的认识模式,并以现代新史学眼光来从事东洋绘画史研究,表明了中國画研究正在逐渐摆脱旧式文人色彩而走向现代科学立场.尽管该书迟至1938年正式出版而并未造成太大的影响,日本学者仍愿将内藤湖南《支那绘画史》视为“近代日本自己撰写的第一本专著”.1910年,大村西崖(1868年－1927年)根据其编写《东洋美术大观》的材料整理、归纳中國历代画史、画论,撰写了《支那绘画小史》,并由审美书院出版.这是目前所知的第一本中國绘画史,所以,此本简便的绘画通史一出,备受学界注视.然而,由于地域、时空的关系,大村西崖《支那绘画小史》在中國并未产生影响.
在中國,任教于浙江省立第一师范学校的姜丹书(1885年－1962年)于1917年出版的内容涵括中西的《美术史》教材是中國最早的美术通史教材.虽然作者自谓“行粗浅之文字,述中外之大略,自惭獭祭成篇”,但标志着美术史研究划时代的变化.至于中國画专史,曾留学日本的陈师曾(1876年－1923年)是撰写《中國绘画史》的第一人.1918年,陈师曾应蔡元培之聘为北京大学画法研究会中國画导师,又北京美术专科学校,参酌日本中村不折(1868年－1943年)、小鹿青云1913年玄黄社出版的《支那绘画史》编辑讲义,讲授画史、画论.1925年,其门生俞剑华(1895年－1979年)加以整理后由其经营的翰墨缘美术院付梓,标志着中國的绘画史研究正式起步.次年,时在上海美术专科学校任教的潘天寿(1897年－1971年)同样根据中村不折、小鹿青云《支那绘画史》改编撰著《中國绘画史》,山商务印书馆正式出版.做到力于商务印书馆做到天独厚的发行渠道,潘天寿《中國绘画史》成为当时流传极广的中國绘画史教科书,在美术界的反响也非同一般.陈、潘两著以朝代分期介绍了绘画的发展历程,然平心而论因多是编译自日本美术史家的著述,并无太多的创造.所以,陈振濂感叹：“近代中國绘画史研究,在一起步即被笼罩在日本模式之下.”
真正由中國人自行撰著的“中國绘画史”,要数1929年郑昶(1894年－1954年)熟读古籍、以己意编排汇集、由中华书局出版的《中國画学全史》.《中國画学全史》的出版,在学术界引起了极大的反响,被认为是“开画学通史之先河”,成为中國绘画史学成熟的标志性事件,表明中國学者开始脱离草创时期的模仿痕迹,并逐渐走向独立.
前文已述,作为历史学科的分支之一,中國美术史学的肇始做到益于新史学、新式美术教育的兴起.于是随着新史学的发展,“人们普遍认为美术史的写作应有组织有系统,能通古今之变地阐述艺术之进程及演变规律,以便从整体上去洞悉美术前进的方向.”至1930年,中國美术史的编写与研究取做到了若干成果,见下表.
在学生时代,傅抱石已经学习过作为当时教育部审定的师范学校艺术科通行教材的姜丹书所著《美术史》,也曾研读过英人波西尔著、戴岳译于1923年由商务印书馆出版的《中國美术》,大村西崖著、陈彬和译于1928年由商务印书馆出版的《中國美术史》,对中國绘画史自有一个立体的历史形象.并曾历时7月“闭门造车”式地完成了10万余字的《國画源流述概》,其治学精神初见端倪.
正是因为有如此积累,傅抱石对中國绘画的历史渊源了然于心.而后,他认真阅读过陈师曾《中國绘画史》、潘天寿《中國绘画史》、郑昶《中國画学全史》、朱应鹏《國画ABC》等绘画史专著,进行了批评式的对比研究,提出了四个问题：
1.画体、画法、画学、画评和画传,是不是可以混为一谈?
2.中國绘画有没有断代的可能?
3.记账式和提纲式哪种令读者易做到整个的系统?
4.应否决定中國绘画的正途?
在傅抱石看来,传统画史的局限性主要在于忽略了艺术与时代的关系,著录史料孤立零散,相互之间没有联系,写作方法也没有系统性.于洋认为：“前三个问题表面上针对美术史的体例,实则直指中國传统美术理论从逻辑方式到方法论上的混沌性和含混性之弊端.”其言下之意即：
1.画体、画法、画学、画评和画传,不可以混为一谈.
2.中國绘画不宜断代.
3.提纲式比记账式更令读者易做到整个的系统.
4.应指出中國绘画的正途.
由此可见,傅抱石对历史的编排自有独特见解,他注意历史系统,从历史现象的客观联系中去考察问题.也就是这种批判的研读方式,使做到傅抱石对中國绘画分期的变迁、重心形成了一个主观的价值体系.对傅抱石来说,科学的方法,首先是明确中國绘画在世界美术中的地位与关系：
1.轨道的研究中國绘画不二法门.
2.提高中國绘画的价值.
3.增进中國绘画对于世界贡献的动力及信仰.
4.中國绘画普遍发扬永久的根源.
面对浩繁的中國绘画史,怎样才能“从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来,从无头无脑里面寻出一个前因后果来”?傅抱石特别强调史识,“找出正路”而“有所循依”,所以主张“提倡南宗”“注意整个的系统”,厘清绘画发展轨迹,充分体现了傅抱石进步论的艺术史观.同时,他认为绘画史不是单纯的史料汇编,但也不偏废材料的掌握：“前贤的画论,有必不可不读的,都按时按人插入,使旁收理论的实效.”这是当时大多数美术史家信奉的观点,表明了中國绘画史学已脱离了画论加画家传记的传统做法,而要以某种观点来统揽概括整个绘画史.
历史叙事学家怀特(Haydan White)指出历史书写作为叙事行动有三个阶段：(1)史事编序：即依时序排列史事；(2)故事设定：即选取叙事体的主角,安排故事的起中结,使某一时限之内呈现为一个过程；(3)情节结撰：以某种为读者熟悉的叙事模式去组织故事情
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