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2006年在北京,因一个偶然的机会,我到了首届宇龙诗歌奖的颁奖现场,尽管自己刚开始写诗,也是第一次进入这种场合,然而意气自雄,对诸多诗人皆无所属意.退而读获奖的三个诗人宇向、李建春和杨键的作品,发现这个诗歌奖还真的颇有质量,他们的诗都打动了我.杨键的古直沉雄、宇向的峻峭张扬都让人激赏,相较之下,李建春的沉郁复杂我进入得较晚,然而他却是三人中迄今和我缘分最深的.
系统地读李建春的诗,迟至2012年他的诗集《出发遇雨》出版之后.2015年5月初,我出差去武汉,经李浩引介,才算第一次见到建春本人.在武汉采访的近一周时间里,多亏了建春夫妇事事关照,使我免于张皇.
在那一周里,我把武汉的各个艺术群落跑了一遍,因为那是工作,然而最大的快事还是和建春谈诗,每惊于他的识见,他的抱负,可以说,在我写诗十年余来所遇的诗友中,从对汉语直觉把握的能力和理论的警切两方面综合衡量,无人能出建春之右,如果再考虑他写作的实际建树,这位兄长就陡然高大,让人倒吸一口凉气.
穿过形式,时间——
读李建春的诗,总有一种精神狂飙的感觉,他的诗思那么超拔,質地又如此坚实,常恨读得太晚.建春的诗在美学面貌上的复杂,很难三言两语说出来.他的诗行炼字之精谨,每读让人汗颜,恍然觉得当代绝大部分诗人是塞责敷衍了.每个词,在他这里都像是历经淘炼才到达自己的位置,像这种写法,如锻玄铁.
他二十来岁时写的诗,已极为老辣,行句如夜登危岩,举步皆是险地,俯仰顿挫,四寂铿然,非有大气力、大丘壑不能为之：
渐弱的声音,渐渐地
沉入夜里.
哦,海,
穿过这形式,时间
剥下糠皮,进入广阔世界.
米粒,白银的米粒！
1996年的原题为《水印》的这首,在他后来的修改稿中竞只保留了第三篇,上面所引是第一篇的开头,竟让我想起但丁入地狱前那种阔大的紧张感.而第三篇起首,则又是俄耳甫斯再失欧律狄刻时的惊悸：
哦,道路,尖锐
回望,又狭窄而模糊,
用尽了一个少年.
达到这种效果,非徒造境之功,语句的内部节奏、速度的控制才是最精彩处.以我写诗的习惯,一意之内不断句,喜欢长枪入阵,所遇尽杀；而建春的诗则如刺客现身,目无余众,直斩酋首而去.我素视频繁断句为恶癖,而在建春用来,却使整首诗的质地为之一变,顿生曲致.如将“时间”一词并入下句,连缀为“时间剥下糠皮”,则险处尽失；如把对道路的描述捏合为一句,使“回望”出现在开头的话,则悱恻之情立消.这就是诗歌的音乐性,并非只为口诵之便.一字之意易知,其经停疾涩幽微.所谓诗歌的韵律、节奏,这个被谈废了的概念,还是李建春的见解可正本清源：“韵,其实主要不是声音,而是意义的呼应和深化.”
词语在李建春的诗中,似乎并不止为完成一首诗而存在.它们常常成为诗歌的突出部,处于一种被审视、甚至被 的状态.建春喜欢让单个的词自己去占据、拓展空问,将其置于陌生的意指关系中.所以在他的诗中,词语是命名性的、仪式性的.进而,语境也进入一种非凡的感受.他的诗可称为名词之诗,完成的是“在”的确立.我再抄一首被他无情地删掉的诗,以重现他早年的活力：
骨头在火中跳荡：楔子.
一些词已打下烙印.
它们是玫瑰的外来户：蜂和苍蝇
轮番变换着空间
我需要在空间之上
一朵玫瑰中的玫瑰
需要一个沉寂的夜晚
骨头在火中反复清洗
你的嘴,摩擦我皮肤之灯.
在那吃力透出的光中
我的心,我的心,
你看见怎样的玫瑰,燃烧的玫瑰?
这首《玫瑰,楔子》,必须全篇录下,方能显出同一词语在诗人笔下是如何被反复盘问.骨头、火、玫瑰,这三个词在诗歌中形成共时关系,需要一个“楔子”,楔子是什么?就是这首诗自己的空问.在这里,完全可以无视骨头、火、玫瑰所表之意,它们仅仅作为词,被还原成声音和语感的词.但并不意味着写作者对词语所指的完全消除,相反,这是出于一种对语言意指建构的诘问,试图使词语的根裸露于化日之下.《玫瑰,楔子》写于1995年,他应该是受惠于像里尔克、叶芝和策兰这样的诗人.既然他已不要了,可以肯定是不成熟的作品,我选择它是为了追踪他发展的轨迹.
李建春在诗的形式上用功极深.在《声音的故事中》,他有这样一段自述：“译诗中大部分常见的诗体我都尝试过：多种十四行体、多种哀歌体、英雄体、素体、四行诗、六行诗,各种韵式、音部,严格的,或不严格的.”他曾迷恋“六音步的绵延感”,也花过很多精力钻研词和词之间的音效、节奏.我不知道现在还有多少人愿意下这样的功夫,正是这些尝试,让李建春的写作路向蕴含了诗史的视野,这是美学品质的一种保证.
更严肃的事情——
然而,美学效果并不能作为诗歌的终极目标.这也是李建春的态度.为诗而诗易落人小道,这已是不刊之论.此外,也涉到对文学、艺术在现代性情境下的认识问题.自康德以来一直张扬的审美自律,是否会导向精神的贫困?现代艺术和人文已经在这一方向上走到极端,因而需要一定程度的反正.艺术自律不应该成为林林总总的无效写作的辩护,甚至成为拒绝文学和艺术中不可缺少的道义的遁词,沦为“为语言而语言”啸叫中的衰竭,变成无意义的反复回授.
在当代艺术中,以格林伯格为代表的形式主义在被阉割了原本复杂的现代主义价值之后,竞和格林伯格本人不屑的“次货的正当性要求”一道,加速了艺术贫困化的进程.他的“媒介自律”主张,已演变成启蒙的唯名论,拒绝理性、启示和主体.后现 论以激进启蒙的唯名论手法摧毁理性、启示和主体,把“虚无”、“差异”、“缝隙”立为新神（摇身变成实在论）.它本身是一种文化描述,竟被文学家和艺术家当作方法论,这种情形使艺术在文化建构中后撤,沦为乞儿.当代艺术返回社会现场的努力,由于借道不断翻新的话语,而迷失在文化市场中.这种市场的艺术,戴着或真或假的文化面具,全然不顾支撑的地面被自己挖空.这些倒下又起来的“当代英雄”,把这个过程作为表演,决不会把问题追究到自己身上.
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参考文献：
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