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以古代女性为主要描绘对象的人物画通称仕女画.尽管在仕女画中出现的并不一定都是美女,但人们还是习惯将仕女画称为“美人画”.雍正、乾隆两朝宫廷画家陈枚创作的《月曼清游图》册,可谓清代宫廷美人画的代表作.
《月曼清游图》册现藏于北京故宫博物院,全册共12开,以一开图代表一个月的形式,依次展现了和各月份的季节或节令相对应的佳丽们的游乐生活.图中身穿华服、披金挂银的佳丽们应当是来自宫苑的贵族女子,她们不具有肖像画特征,仅是美人而已.
图册中,正月绘清幽的庭院内寒梅绽放,几名佳丽款款而来,高悬于游廊的宫灯表明时为正月的赏灯节；二月绘在乍暖还寒的日子里,佳丽们相聚在观赏亭内切磋棋艺的情景,表现了贵族女子悠闲的雅集活动；三月绘桃花盛开的暖春时节,佳丽们终于走出室外,通过传统的荡秋千活动,放飞快乐的心情；四月绘佳丽们结伴赏花的场景,她们面对盛开的玉兰花、牡丹花,心旷神怡,采花数朵以留春色；五月绘在翠竹成荫的水榭内,一佳丽仔细洗手,准备梳妆的情景—妆容打扮和其他点评女性的“德、言、工”并重,因此身为贵妇的佳丽们丝毫不敢懈怠；六月绘水际岸边,佳丽们欲划舟出行的场景,展示了她们消夏避暑的游湖活动；七月绘佳丽们在梧桐树下“乞巧”的情景—农历的七月七日是“乞巧”节,乞求智慧和心灵手巧是各个阶层女子的共同心愿,即使是衣食无忧的贵妇也不例外；八月绘中秋节,皓月当空之际,佳丽们登临琼楼,吟诗赏月,企盼阖家团圆和美满；九月绘秋高气爽的重阳节,各色菊花竞相绽放,佳丽们漫步品花赏菊,以慰芳心；十月绘佳丽们文窗刺绣,她们通过精致的女红,来展示其对女德的追求；十一月绘佳丽们品古玩、赏字画的室内活动,以此显示出她们高雅的艺术品位和注重文化修养的情趣；十二月绘隆冬时节,佳丽们身着贵重的皮裘踏雪吟诗的场景,由此可见她们浪漫的诗意情怀.
全图册所绘佳丽近百位,人物形象均具有长脸、细目、樱唇的容颜,修颈、削肩、柳腰的体貌,以及风露清愁、黯然神伤的小家碧玉韵致.这样的宫廷仕女造型带有鲜明的清代特征.它没有大唐盛世下皇家女性体态丰腴健壮、气质雍容高贵之美,也没有宋代 造型严谨、比例准确、生动娇媚之姿,更没有明代 面容端庄清丽、身材婀娜匀称、仪态文雅恬静之美,它和宫里宫外同时代的画家笔下的女性形象一致.从宫廷画家金廷标的《仕女簪花图》《冯婕妤挡熊图》和王儒学的《蕉桐婴戏图》以及民间画家余集的《梅花仕女图》《落花独立图》,朱本的《对镜仕女图》,顾洛的《芭蕉仕女图》《小青小影图》,闵贞的《桃花仕女图》《纨扇仕女图》,蔡嘉的《墨笔仕女图》等作品中,都可以见到和之相近的女性形象.显然,清代的宫廷仕女画和民间仕女画在人物体貌及审美意趣上并没有太大的区别.
图中人物形象以工笔画技法表现,笔致工细严谨,赋彩染色浓重,青、蓝、紫、红、黄等冷暖色调于和谐的呼应中营造出一种纯净、典雅、安谧的情境.其鲜亮明丽的色调,和图中佳丽们青春活泼的气息及轻松娱乐的场景相统一,使得该图于高古典雅中见清新活泼,于深沉凝重的氛围中具浪漫的人间风情.
事实上,以工笔画来表现女性形象不仅是乾隆朝宫廷仕女画的特点,也是乾隆朝宫廷人物画的一大特色.现今留存的那些真实地反映历史面貌、具有重要的史料价值的纪实性宫廷绘画,如描绘帝后、大臣、少数民族首领的人物肖像画,表现帝后生活的宫廷画,记录重大历史事件的历史纪实画等,都是以精细的工笔画技法创作的.
在仕女画题材创作上,乾隆皇帝遵循着“图绘者,莫不明劝诫,著升沉”的艺术宗旨,谕令宫廷画家创作了许多带有兴衰借鉴意义的仕女画,如金廷标创作的《孟母移居图》《冯婕妤挡熊图》《曹大家授书图》等作品,皆取材于汉朝刘向的《列女传》.
而另一方面,乾隆皇帝对纯粹用于观赏的女性生活题材画也很感兴趣,谕令宫廷画家们创作了一系列反映贵族女性生活情景的作品,除陈枚的《月曼清游图》册外,还有金廷标的《仕女簪花图》、丁观鹏的《宫妃话宠图》等.
相比之下,民间画家取材的范围更广泛,既有现实生活中的闺秀、 以及理想世界中的美女佳人,又有为《红楼梦》等文学作品所作的插图等.而他们的画却很少表现宫苑贵妇们的生活,这恰恰和很少表现平民女子生活的宫廷画家形成互补,从而较全面地展示了乾隆朝各个阶层的女性风采.
《月曼清游图》册的作者陈枚,约1694年前后生于娄县（今上海松江）,字载东,号殿抡、枝窝头陀.他不仅擅绘仕女,还工于山水、花鸟等.画学北宋院体,勾线一丝不苟,敷色晕染生动,所绘物象精细入微,具有较强的造型能力和以形传神的艺术表现功力.雍正初年（1722年）,陈枚经御用画家陈善推荐入宫,成为专职画家,官至员外郎.由雍正年间朝廷根据应职人员级别下发的“钱粮”数目上可知,陈枚在宫廷画家中,享受每月银“拾壹两”的最高待遇.
陈枚在雍正朝供职期间,不仅应旨为雍正皇帝创作了众多的观赏画,还为时为皇子并喜爱绘画的弘历画过《山水楼阁图》册等,其工细的画风受到了皇室的赞誉.弘历称帝后,不仅留他继续在宫中供职,而且还不时地颁赐物品以示奖励,如乾隆元年（1736年）,他两次受赏.据《清档·记事录》载,五月“十一日,七品首领萨木哈将员外郎陈枚、画画人金昆画的《庆丰图》手卷画稿交太监毛团呈览,奉旨：着赏陈枚、金昆,每人上用纱一匹、官用缎一匹”；十二月“十九日,太监毛团传旨：画《清明上河图》陈枚等,着海望拟赏等于本月二十八日,内大臣海望谨拟得赏陈枚、孙祜、金昆每人大缎一匹等”
陈枚离宫返乡的时间应该是在乾隆四年（1739年）,这一年九月记载：“二十六日,司库郎正培为员外郎陈枚跪奏：两目虚损,服药无效.二年缠绵,日子甚多.不敢再告假调养,恐后仍旧.恳天恩赏准奴才回籍.奉旨：准奏.你养好再来.钦此.”
自乾隆四年（1739年）后,再也没见到有关陈枚在宫中应差的记录了.很有可能的是,陈枚的眼疾直至他于乾隆十年（1745年）去世都没治愈.
《月曼清游图》册是本三易其名之作.该图册画成后,用硬纸板作为上下夹板加以保护.上夹板的左侧粘以纵34厘米、横6.5厘米的黄签,其上书有画名和在宫中的藏地：“陈枚人物画册十二幅乐善堂清玩三乙.”由此可知图册的原名是“人物画”册.
此画册得到了乾隆皇帝的喜爱,被谕令收入著录内府所藏重要书画作品的《石渠宝笈》续编内.在此书中,它又被改了名,以“十二月仕女景”册之名,著录在乾隆皇帝所藏《绘事罗珍》丛册中.《绘事罗珍》内含十八本图册,其中第十四本即是陈枚的这本《十二月仕女景》册,第十三本是陈枚创作的另一本图册,名《十二月景》册.
现今,陈枚的这套图册被称作“月曼清游图”,实际上是借用了该图册的 制品之名.乾隆六年（1741年）,乾隆皇帝谕令宫廷造办处中擅镶嵌技艺的常存和擅牙雕工艺的陈祖章、陈观泉父子及顾彭年、萧汉振等人,以 雕刻为主,配以各种彩石、青白玉、碧玉、红蓝宝石及玛瑙、玳瑁等名贵材质组成的镶嵌物,将陈枚的图作为底本,制成精美的牙雕.其画面布局、人物活动等和陈枚的原画稿基本一致,只是在树石、建筑及水景的处理上略有出入,但丝毫不影响其艺术魅力.
乾隆皇帝对这套牙雕和镶嵌技术巧妙结合的成功之作非常满意.他亲自作御制诗12首来应对每一幅画.同时,他又弃原画名不用,决定重新起名,几经选择后,他终于将这套牙雕定名为“月曼清游图”.或许他想到了晋潘岳《萤火赋》中“翔太阴之玄昧,抱夜光以清游”的诗句,或许他通过生动的画面,感受到了宫苑女子月月清雅、 游赏的诗意.总之,“月曼清游”的确更贴切地表达了画意.
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参考文献：
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