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化学、色彩和中国
我看过长城、故宫,看过杭州那美妙的西湖,看过苏州园林,也看过四川都江堰的古代水利设施.由于一些原因,我在中国从未游历过西安,去看看秦始皇的陵墓和他的兵马俑.它们毫无疑问是我一直想参观的.
我明白,那些纵横排列的陶土士兵,现在已无人得见其巅峰时期的辉煌.昔日装扮它们的颜料,早已从表面纷纷剥落.如我在本书正文中写到古希腊那些神庙和雕像时所说的,它们留给今人一种印象,似乎古代世界单调黯然.事实并非如此.在西安发掘出土的陶俑上,仍然黏附着一些色料碎片,从中能够看出这些雕像也曾色彩鲜明.
在这些色料中,有一些也常见于古代世界的其他地方.比如红辰砂——硫化汞的矿物形态——在秦汉两朝就遍布于亚洲和中东地区.辰砂在中国矿藏丰富,仅陕西一省藏量就占全国的五分之一,开采之后不仅用作色料,还可入药.中国的神话传说中讲到一个名叫黄安的人,靠食用辰砂延年益寿,活了一万多年；据说,秦始皇也服用过加了这种矿物的酒和蜂蜜,想要长生不老.（有些历史学家推想,这么做可能恰恰折了他的寿,毕竟,摄取水银无论如何都是不明智的.）汉代史家司马迁称,秦始皇陵中有秦帝国的缩微模型,其中的河流就是水银做的.这些水银也许就来自陕西南部旬阳县的古矿山.
不过,兵马俑身上的那些色料,有一些只有中国才有.这没什么值得惊讶的,众所周知,中国古代的化学工艺（那时叫炼金术）相当复杂,可用来制备多种药物及其他日常用品.在古埃及,情况同样如此,人们靠化学制得玻璃、化妆品、药膏及绘画颜料.埃及人留下了一种极受推崇的颜色,今人径称为埃及蓝,本书正文中讲到,它可能是制备玻璃时衍生出来的.这是一种蓝色硅酸盐材料,其色调来自铜元素.中国在秦汉两朝,以及时间更早的战国时期（前479—前221）,并未使用埃及蓝,但中国也有属于自己的蓝色,今人称为汉代蓝（由于其出现时间早于汉代）,也称为中国蓝.埃及蓝的化学名称是硅酸铜钙,中国蓝则以钡元素代替了钙.
中国古代的化学家们还发现,在制作这种蓝色色料时,可以把颜色调成紫色,两者化学成分相同,只是配比有别.这项创新很难得,毕竟在人类的整个“颜料发明”史上,紫色色料都很难制备；在西方,直到 19世纪才有了好用、稳定的紫色色料.更令人惊喜的是,中国紫包含两个铜原子,由一个化学键连接,从而成为人类已知最早的具有所谓“金属—金属键”的合成物质,这种单元对现代化学家来说极为重要.
我虽未亲见过兵马俑,多年前却在瑞士拜访过苏黎世大学的海因茨· 贝尔克教授,教授一直在研究兵马俑身上残存的斑驳色料.海因茨慷慨地送给我一块中国蓝的颜色样品,那是他在自己的实验室里制成的.写本文的时候,这块样品就在我的面前.海因茨曾写道：“从工艺和化学方面来看,中国蓝和中国紫的发明是一项非凡的功绩,也是科学和技术对社会产生积极影响的出色范例.”
颜料的成本
文艺复兴时期的画家从富有的赞助人那里承接委托,有很多材料可以选择.委托的性质决定了画作是画在湿壁画上、有底料的木板上,还是像 16世纪那样,越来越多地画在涂有底色的画布上[波提切利的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus,约1485）是最早的大型布面画作之一].但是,他选择了哪些色料来描绘红色、天空蓝、树叶和肉色呢?
对此,赞助人有很大发言权.例如,1434年,赞助人就要求佛兰德斯画家萨拉·丁德·施特弗尔,他为根特的方济会教堂祭坛所绘的圣母像,要有一件金布长袍,用精细的“蔚蓝”（群青或蓝铜矿）勾出轮廓,用绯红色淀上光.1446年,图尔奈的尼凯斯·巴拉特和昂图万的圣彼得教堂的合同中,也规定了使用蓝铜矿.赞助人知道他们在做什么；若能自由决定,艺术家会倾向于节约,使用大青或靛蓝而不是昂贵的蓝色颜料.迪里克·鲍茨的《最后的晚餐》（The Last Supper,1464—1468）不包含群青,只有蓝铜矿,也许是因为合同中没有关于材料的条款.亚历山大·泰鲁在谈到文艺复兴时期群青的使用时说：“在本可以不用群青的地方,什么样的吝啬不会被原谅?”
有时承包者会同意做这种妥协,以降低成本：雕塑家奥特马尔·凡·奥曼被告知,他 1593年在伊夫列斯的圣马丁教堂的作品所用的材料要么是大青,要么是各种更便宜的铜蓝.在此类情形下,赞助人可能会央求艺术家发挥技能,使便宜的颜料看起来像是更上等的.
工匠行会在能力范围内会强制实施这样的标准.他们规定禁止会员用较差的材料代替较好的：佛罗伦萨画派的画家们被1315年至1316年的法规禁止使用蓝铜矿代替群青,而锡耶纳人的 1355年的规定则不允许用红土或红铅代替上等的朱砂.面对斤斤计较的雇主,行会可能也不得不为会员争取利益.此外,画家还要受通货膨胀的摆布：大约1497年,菲利皮诺·利皮被迫对佛罗伦萨的菲利波·斯特罗齐的继承人采取法律行动,后者委托他装饰新圣母马利亚教堂的礼拜堂；由于色料上涨,在还未完工时利皮的钱就用光了.
上等的红色色淀在 15世纪和 16世纪早期昂贵,它们的制造在当时仍不多见,需要专门的技能.因此,在合同中指定这些颜料并不罕见,如在萨拉丁的合同中.色淀取代炼金术的朱砂成为最尊贵的红色这一事实,明显表现在北欧艺术领域使用后者作为前者底层色的普遍做法中.
赞助人并不太在乎、绿色或黑色,这些都相对便宜；所以,相对于更有吸引力但也更为昂贵的雌黄,艺术家倾向于使用铅锡黄.卢卡斯·克拉纳赫是该时期已知使用了雌黄的唯一的德国艺术家——可以推想,这与他自己拥有一家药店,因此可以随时获得更多的异国材料不无关联.
作为中世纪显性消费的象征,色料作用下降的最明显标志之一是黄金的使用.贴金显然不是自然主义的态度：放在平面上的金叶看起来不像三维的金色物体.阿尔贝蒂警告说,它的外观根据光的反射方式而变化：“在平板上的黄金中完成时,许多本该呈现为明亮和发光的表面,对于观看者来说是暗沉的,而另一些本该是更暗的,可能看起来更亮.”因此,他规劝画家使用色料和技巧,而不是通过金属本身,来表现如锦缎这样的金色表面,因为“用颜色来模仿金色光线的画家受到更多的钦佩和赞美”.
由于材料失去了它们的象征性优点,画家关于颜色的决定就变得纯粹与金钱相关了.药店（16世纪初艺术家色料的主要供应商）的表很好地表明了,为什么某些颜色比其他颜色更受欢迎. 1471年,内里·迪·毕奇在佛罗伦萨为每盎司优等的蓝铜矿支付的,相当于优等的绿色（verdeazurro,可能是孔雀石）、优等的红色色淀和上好的色淀（arzicha）的两倍半.深黄（这里称为giallotedescho,可能是铅锡黄）是蓝铜矿的十分之一,白铅的成本则只有其百分之一.与此同时,群青的比蓝铜矿贵十倍.因此,差异远远大于当今的画家所遇到的,这无疑会对颜色的选择具有相应的影响.
艺术家必须随时准备好为材料奔走.许多大城镇有本地供应商,但最好的色料通常只能在主要商业城市才能找到.佛罗伦萨吸引着四面八方的艺术家：法国画家纪尧姆·德·马尔西拉甚至为他在阿雷佐的湿壁画从这个城市订购低级的大青和土质色料.利皮为斯特罗齐礼拜堂订的合同意味着,即使是佛罗伦萨也可能无法满足他的需要：合同中提到他可能需要去威尼斯,大概就是去购买色料.德国和法国画家将前往科隆；佛兰德斯艺术家涌向安特卫普和布鲁日.
如需要签订合同来约定这个事实本身所暗示的,这些旅行可不是平庸的琐事.画家可能不得不仔细筹划——他或许可以卖掉多余的存货给同行,但短缺就不一样了.画家的命运掌握在地理的手中,因为不同颜料的获取难度和质量在各个地区都不一样.这就难怪画家如此珍视材料,如此细致地准备和应用它们.这两项活动经常由學徒在师傅的画坊内进行,执行着严格的标准.和他那个时代的其他大师级画家一样,丢勒并没有画下归于他名下的所有作品的每一笔；但在他画下每一笔的作品中,调色板上的颜料都是由他亲手研磨,与他亲自净化的油料混合的等
由此,我们可以看出,这些艺术家在竭尽所能地为千秋万代作画.
编辑：黄灵 yeshzhwu@foxmail.com
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参考文献：
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