论文北美外语片市场和张艺谋电影的竞争力是适合张艺谋论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关张艺谋开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
摘 要：张艺谋是考察当下中国电影竞争力的最佳案例之一.从张艺谋电影的北美票房数据可以看出,影响电影海外竞争力的权重元素,首先是性/与权威主义密切相关的审美意识形态,几乎决定了市场的关注度；其次是突出的美学形式,能够产生异乎寻常的艺术价值与吸引力；最后是视觉奇观,能在前两者基础上增设更多的社会议题,但就自身而言,缺乏足够的市场影响.2006年之后的张艺谋电影乃至中国电影失去海外竞争力,即是私人经验与公共经验的极度萎缩,表现为文化传统与在地经验的双重缺失.为此,张艺谋创作需要从身份定位、微观力量、现代性内涵等五个方面努力.
关键词：张艺谋电影；审美意识形态；叙事形式；视觉奇观
中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）03-0154-07
一、张艺谋电影的北美市场及其神话的“终结”
截至2015年12月,张艺谋共执导了19部作品,其中《代号美洲豹》（1989）《有话好好说》（1996）《山楂树之恋》（2010）3部未能在北美上映,《红高粱》（1988）虽在1989年4月由New Yorker购买发行权,但在boxofficemojo网站缺少票房记录,因此,张艺谋共有15部作品进入北美市场并产生票房记录,遥遥领先于内地其他导演（20世纪90年代以来,共有81部中国内地电影进入北美市场,陈凯歌、冯小刚、贾樟柯仅有4部）.从票房来说,张艺谋电影也是最佳的,如五次成为内地电影在北美市场年度票房冠军,平均票房达到80多万美元.他不仅从故事生产上创造了国际电影节获奖模式,带动中国电影国际化,而且其作品牢牢占据海外市场的绝大多数份额,成为中国电影国际竞争力的风向标.因此,考察中国电影在北美市场的竞争力,张艺谋电影无疑是最佳的样本.我们用表1来显示张艺谋电影的北美市场状况.
截至2015年12月,北美市场发行并产生票房记录的外语片共有1780部.从表1“名次”一栏看,《三拍案惊奇》排名最次,但也在半数之上.张艺谋电影在北美市场的票房排名具体可分为三个层次：（1）3部古装大片票房非常突出,占据前百名；（2）6部文艺片超出北美外语片平均票房（105万美元）,加上较接均票房的《一个都不能少》,这7部电影虽然从总体票房上不如古装大片,但从预算与票房的性价比考量,仍然具有较强的竞争力；（3）后5部电影远低于平均票房,缺乏足够的竞争力.“时间”一栏表明：2006年成为张艺谋电影重要的转折点.张艺谋的《满城尽带黄金甲》仅及《十面埋伏》票房的一半,《千里走单骑》票房仅为31万美元,成为票房倒数第二的影片.此后,他再也未能赢得北美及海外市场,如2010年的《三拍案惊奇》、2012年的《金陵十三钗》分别成为倒数第一、倒数第三的作品,并且无缘于戛纳、威尼斯、柏林等国际重要电影节的褒奖.2006年后的文艺片（如《千里走单骑》《山楂树之恋》《归来》等）均未获得世界级影响的重大奖项.从时间来看,1991年《菊豆》以来,张艺谋电影在北美发行非常集中；甚至出现2004年、2006年分别发行两部电影的情况.但是,《千里走单骑》后,时隔三年,才有2010年的《三拍案惊奇》、2012年的《金陵十三钗》以及2015年的《归来》在北美发行.张艺谋电影在北美市场的延时上映尤其是后继影片的接连失败,反映了北美乃至海外市场对之兴趣的减弱.“张艺谋神话”的终结由此真正出现.发行方面,票房与影院数量的关系密切,这取决于发行方的力量.《幸福时光》《三拍案惊奇》《千里走单骑》成为影院数最少的3部影片,明显与发行方SPC（Sony Picture Classics）的发行能力不符（毋庸说发行《满城尽带黄金甲》多达1234家,就是发行在国内反响平平的《摇啊摇,摇到外婆桥》,也能达到67家,《归来》的影院数位列第5）.这些发行数据表明,这3部影片缺乏明确定位（商业性不够,艺术性也不突出）.唯一例外的是《金陵十三钗》,仅进入30家影院,远低于20世纪90年代的《活着》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等多部艺术电影,很难与其6亿投资的国际大制作相配.
但从名次的角度说,唯一变化的是,《幸福时光》超过《金陵十三钗》.“名次”内的两个数据,前者为张艺谋电影自身的排名,后者为它在北美整个外语片市场的排名.票房单位为美元.“时间”一栏指影片在北美市场的上映时间,而“时间/地点”一栏是指影片故事的发生时间/地点.“美学形式”一栏是指与内容相对的形式因素.
“时间/地点”显示,张艺谋电影的故事发生时间难以确定（仅《金陵十三钗》例外）.古代/宫廷/商业大片与民国/农村/艺术电影形成较稳固的类型；“现代”的时间元素与农村、城市、乡镇等空间元素均有配搭,相对缺乏稳定的关联.就地点来说,张艺谋电影故事发生地点确切的城市仅有上海、南京,其他均是非城市的模糊空间（即便城镇也如此,如《大红灯笼高高挂》《活着》《三》等）.从这个角度说,张艺谋电影通过时空的抽象与压缩,凸显了一个因“模糊”而“永恒”的“乡土中国”形象.2006年之后,他力图描述现代中国,但缺乏有效的美学形式与叙事修辞.“视角”一栏能够反映基本的故事构架.我们发现,艺术电影传统的“受限视角”“微观叙事”在张艺谋电影里并不明显（仅28%）,即便存在受限视角,但在叙述过程中也演变成事实上的全知视角.如《大红灯笼高高挂》虽以“颂莲”的视角开始,但镜头并不严格地以之为限,成为事实上的全知叙事；《摇啊摇,摇到外婆桥》的开端叙事视角严格控制在唐水生,但进入唐府后,受限的第一人称未能坚持下去.最典型的莫过于《英雄》《金陵十三钗》,影片开始（无名/书娟）的画外音似乎确立了第一人称的叙述视角,然而一旦涉及复杂的叙述层次与情节内容,受限视角完全解体.这表现出张艺谋试图商业、艺术兼得的电影观.它一方面增加了故事性,如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等改变了第五代电影消解情节的叙事模式（如《黄土地》《盗马贼》等）,也使得《英雄》等古装大片偏离了港式武侠传统,具有一定的人文气质与话题深度.但另一方面,它可能导致商业与艺术互相抵牾：为了照顾商业性,影响个体心理的深度与丰富性（如《摇啊摇,摇到外婆桥》明显受到追求市场的干扰）；为了艺术性,又阻碍了消费程度（如《十面埋伏》的“文艺腔”现象）.受限视角之所以重要,是因为它往往成为特殊的叙事形式及策略的表征.全知叙述大多缺乏突出的叙事形式.表1显示,张艺谋在20世纪90年代的文艺片中集中表现出美学形式的创新,但在2001年《我的父亲母亲》之后①创新就逐渐消失.
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参考文献：
1、 张艺谋 张艺谋作为国际知名导演，曾多次应邀担任柏林、威尼斯等国际电影节评委，并先后于2005年、2007年担任第18届东京国际电影节评委会主席和第64届。
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