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海沃德画廊（Hayward Gallery）坐落于伦敦南岸中心（Southbank Centre）,周围参观的游客熙熙攘攘,偶有步履匆匆的伦敦客.这座泰晤土河沿岸的简朴混凝土建筑建成于1968年,那一年,布拉格之春爆发,上山下乡启动.不知在步入这座建筑时,是否会有人留意它建成的那个年份,并回想起那一年在这个世界上曾经发生的轰轰烈烈的大事.如果要假设多个世界的同时存在,那么这一假设的前提势必是凝固不易的时间.然而时间的速度或许因人而异,对有些人而言,就像靠近引力巨大的黑洞一样,会扭曲、放缓,那么想必也会有反过来加速、稀释的情况.1968年,一大群人的命运因革命或“再教育”而彻底改变,命运本身作为个难解的语汇,暗示着某种先天注定.所以,究竟是改变还是按照已有的不可见的剧本演下去,是身处其中的人无法判断的.
我们生活在有限的视域之内,视域是由身处其中、却无从概览的庞大体系所限定的.每日的饮食,不知从哪片土地、于何时产出,听说食品安全的丑闻,在心生焦虑的同时却不知可以做出何种改变.每日的交诵,在车流的种种噪音之中、在不断建造的地铁之下,承受着来自庞大人流的热量与密度,心生厌恶却无处可逃.每日的对话,来目邮件、移动通讯与面对面的交谈,却似乎丧失了某种核心的诉说意义,而陷入沟通的无效循环里,不断地相互消解.数字不仅是信息的记录载体,同时也是自含意义的信息,甚或是一种表达的语汇.然而,就像其他一切表达方式一样,数字也会故意隐晦,作为需要破译的暗码,将意欲彰显的隐藏起来.这样由建造、人与数字技术所构成的世界,限定了我们的视域,让我们的感知围绕着徒劳的生存不断迟钝.当然,这里的人们应该只包括生活在城市中,无时不刻不查看手机、成天面对着计算机的人.视域虽不可见,但却是可穿越的.正如辐射、光、颜色,哪种是可见的呢?见与不可见与感知之间并非等号相连.
“照例没有重大新闻.不,也有.世界各地有许许多多的人丧生,其中多为令人痛心的死亡方式.列车相撞,轮船沉没,飞机失事.有持续不断无法收拾的内乱,有,有民族间惨不忍睹的屠杀,还有气候变化导致的旱灾、洪水,更有饥馑.青豆由衷地同情卷入这些悲剧和灾难的人.然而这些归这些,眼下可能对她有直接影响的事却一件都不曾发生.”（引自《IQ84 Book3 10月-12月》,村上春树,施小炜译,南海出版公司,2011年1月第1版,第273页）到底什么会与一个人切身相关呢?当我们感到某件事与自己切身相关时,才会产生强烈的反应吧.即使是教科书中那些道德高尚的人,如为他人的幸福而献身的人,也需要在献身前切身感到强烈的必须献身不可的需要吧.这种非这样不可的强韧的态度,似乎也越来越淡泊了,甚至成为了一种品质.
于是,当身处在上述环境中的人决定步入展厅,甚至觉做到非步入展厅看个展览不可时,展览势必会向其提供某种与之切身相关的东西.就像走进一家餐馆必然是为了吃饭,走进一家酒吧必然是为了喝酒一样,走进一个展览的空间,必然是为了获得非同寻常的体验.这种体验通常是通过感观获得的,有时,体验会与思考相连接,触发一种忠告与启示,就像读一篇故事那样,向观众或读者揭示了什么.然而,体验在当下,越来越被要求主动化,要求观众与读者做做到更多,动起来,参与到展览这样 个特定的情境之中,通常这情境仍然是与外界、或称生活相隔离的.比如一个周六下午,我在南岸中心邂逅了Lloyc Corporation艺术小组的《少数人的世界》（The Worldfor Less,2014）,一些由社工扮演的街头小贩摆摊卖冒牌包或彩色气球.其中有一个干脆就只举一块牌子,上面写着：“海沃德画廊往这里走”,并周到地标注了展览票价.
我走入海沃德画廊,是要去看一个题为“镜城”（mirrorcity）的展览,而Lloyd Corporation的作品也是展览的一部分.镜子作为常见的符号,对视觉与认知都带有象征的意味.作为反射的媒介,镜子首先是个体认识自我的媒介（看见自我的倒影时意识到自我的存在,中世纪欧洲造镜业的发展从侧面推动了启蒙哲学的发展）,也往往成为现实与未知世界之间的联结界面,在不少电影或文学作品中,甚至成为实体或幻想的出入口,譬如让利·克托（Jean Cocteau）的《俄耳甫斯》（Orpheus）.而城市.则是一个日趋均质化、同质化的所在.展览有一个副标题,虚实之上的伦敦艺术家（l.ondon Artists on Fictionana Reality）.策展人斯蒂芬妮·罗森塔尔（StephanieRosenthal）在展览筹备时拜访了大量在伦敦生活、工作的艺术家,并以“探索数字革命对你我体验的影响”（ explores theeffect the digital revolution has had on our experiences）为标准遴选作品,参展艺术家从20世纪40年代生人到70年代生人皆有.“Fiction”可直译为“虚构”,“Reality”则是“现实”,虚构往往带有让观者以为是现实的企图.然而虚构与现实之间的区隔绝非干与湿那么简单,在我理解看来,这更像《红楼梦》中“假作真时真亦假,无为有处有还无”所喻示的关系,或西方哲学思辨至今的客观与主观的关系（所谓外在世界是纯粹的物理客观实在抑或内在心灵的投射）.现实有时也会被虚构裹挟.“不是先有原则与逻辑,然后再产生现实；而是先有现实,然后才与之相应产生原则和逻辑.”（引文出处同前,第312页）意欲对现实加以解释,是能揭示出某种隐含于内在的真理呢,还是将之藏做到更深?图像在这样的解释过程中时而扮演迷惑者的角色,时而又扮演着中介.正如知名建筑摄影师舒尔曼（JulienShulman）在《视觉声学》（Visual Acoustics）一片中对自己代表作的断言：“这就是建筑所关乎的切.”（That"s xnrhatarchtecture is all about.）
要求观者亲身来到某个环境中,便已经是在强调实体存在感与现场感.当我们看着自己在谷歌地图上化身为一个小蓝点移动时,我们对自己的身体与周围环境之间关系的感知与小蓝点和道路图示之间的关系可谓毫不相关.作为一个试图探讨数字变革当下真与假的野心勃勃的展览,声音是这里首先撩拨观者的元素.自称为声音艺术家的人,也许会向公众解释“听见”与“聆听”之间的巨大差异.‘聆听”作为一种持续的过程,甚至能起到和发声同等的沟通效用.聆听声音,捕捉其中潜藏的信息,提升我们的敏感度.像今年上海双年展入口处的那件《实事求是或：怎样教一台钢琴讲中文》那样的呓语只会将我们引入更深的混沌,而同场的《新闻蓝调》则通过人声对实事新闻的吟唱将拥抱信息的肢体感知调动起来,这才是我们想要的聆听对象.奥拉萨茨（Aura Satz）在“镜城”中展出了两件声音装置,其中一件题为《电话语音接线员》（Dial Tone Operator,2014）,十数件老式与新式的电话听筒高低错落地挂在墙上,拎起来听,做到知并非会与另一头的某人即时通话.艺术家将电话发明早期女性人工接线员的嗓音同后来的自动电话语音混剪在一起,并嵌入实验音乐,构成了城市沟通的背景杂音.另一件题为《咕哝》（Glisso！alia,2008）；小巧的圆形扬声器被固定在地下的逃生梯里,沿着铜制把手一字列开.它们的存在提示你会听见声音,但耳朵却无法捕捉,需要慢慢适应.逃生梯通向外界,声音在这孤寂的螺旋形空间中螺旋式地盘旋,以隐微的起伏呼应着不知应回到楼上还是走出这里的观者的踟蹰.
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参考文献：
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