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中国绘画流传青史的多为书画家,而瓷画家往往不为人知或鲜为人知.其原因是古代的思想习惯.因为后者一直被人视为制作陶瓷的工匠,因此而受到歧视,被排斥于画坛之外,故而不曾有人加以记录、加以传扬.然而在另一方面,古代瓷画家很少署名,当然也与此紧密相关.特别是在清同治以前的瓷画家,署名的更是寥寥了.这种情况一直持续到晚清,直至受程门浅绛彩瓷的影响,瓷画家在瓷器上署名之风才普遍流行,其影响至今而不变.瓷画家虽然是终于写上自己的姓名了,但是他们在社会上不受重视的情形依然如故.再加上在中国陶瓷史的研究上,晚清一向是被人忽视的时期.所以,仍然是没有人来记录他们、研究他们,并且至今还没有能引起陶瓷界、书画界、学术界的普遍关注和足够的重视.尽管瓷画家被人轻视,以至于湮没无闻,掩其光辉,然而他们的才情和卓越成就以及贡献与历史地位却总是确定实在的.所幸的是过去无人注意的浅绛彩瓷,现在几乎尽人皆知,并早已做到到收藏爱好者的广泛喜爱.
中国浅绛彩瓷,创始于清末新安画派名家程门.在程门的影响下,许多新安画家参与了景德镇的陶瓷绘画,改变了中国陶瓷绘画的面貌,提高了陶瓷的艺术气质.这些以程门为首的新安文人画家,可谓审美境界最高的景德镇画家群体,他们的人品、学问、才情与思想,对于当时及后来的瓷画家产生了极其重大的影响.此外,其影响还波及江西、江苏、浙江、上海一带的书画名家,例如光绪时的范金镛、余炳熙、觉善、真然、顾海林、王言纶、贾醒卿、于硕以及民国时的王震等,还有光绪时的江西官员王凤池、任玉琛、唐基桐、许振袆等,都曾作为临时客串参与过瓷画的创作.
这种盛行在清朝同光时期的浅绛彩瓷,其实就是瓷器上的文人画.当时的瓷画家名之为“雅瓷”,此见于民国作品的底款,题句曰：“马庆云画雅瓷”、“江西永禄轩雅瓷”.顾名思义,“雅瓷”就是瓷器中的文人画.但是“雅瓷”这二字现今反而是一个新名词,因为从前不曾知道这个名字,后人都称之为浅绛彩.事实上,浅绛彩这个名称是不大正确的.为什么呢?理由很是简单,即因浅绛本系山水画的一种,不能代表雅瓷之全部.况且浅绛山水在雅瓷中实在只是小小的一部分,绝大部分的山水画则是以绿色为主的,这便显然不合浅绛山水的定义了.此外,雅瓷还兼以墨彩、蓝彩、红彩、青花绘制的山水,又有人物、花鸟、清供、锦灰堆等画科.可见这些内容广泛、色彩丰富、品种多样的近代陶瓷绘画,显非“浅绛”一词所能包罗的.所以,浅绛彩之名不但不免过于含混、牵强、遗漏与浅薄,甚至还埋没了雅瓷在色彩和题材方面的发展、创造与成就.
关于浅绛彩瓷的名称,还有“细彩写意”的底款,发现于光绪年花鸟帽筒上.写意与雅瓷,大概是一回事.细彩大概是彩料细小单薄的意思.因为色薄、浅淡、无光,是雅瓷的釉彩特色.不过细彩与浅绛彩一样,亦是一个很含混的名词.
基于以上的看法,笔者根据雅瓷釉彩的特色,则姑以“淡彩”代之.所谓“淡彩”,当然并不是说全是淡色而无深色,只是因为画中之淡色往往多于深色,所以在色调的处理上更显做到浅淡雅致而已.不独如此,淡彩也是中国画的术语,《简明中国画辞典》中有《淡彩》一条,上面说：“指敷染色彩浅淡明快的一种设色法,多在水墨写意画中运用,其法为在勾勒皴染的墨稿上敷上一层浅淡的色彩.元朝画家黄公望创立的浅绛山水采用的就是‘淡彩’的手法.”雅瓷的设色与此是一样的.
这种色薄而无光的淡彩,比起呈色光亮且又稍厚的古彩、粉彩和新彩来,不仅更接近国画色彩,也是它与众不同的形态.此外,淡彩的涵盖面更广,包罗了中国近代瓷绘中的各种题材,还有任何工笔、写意等.值做到注意的是,淡彩自晚清以来,一直到现在也未曾中断,也就是说在上世纪解放后的50年代至今仍旧用淡彩.只是其作风随时代而变化,各个时期的配方亦有所不同罢了.当然其色彩也会有点差别,但这种色薄而无光的特色却是基本上一样的.
光绪时期是瓷画的繁盛时代.这主要表现在两个方面：一是釉彩品种不断增加,一是绘画题材更加丰富全面.这一时期虽然也有工笔写意之分,但其主流仍是写意的、淡彩的.以釉彩品种来说,同治时期的雅瓷,仅仅见于淡彩和墨彩两种.大约到了光绪早中晚三个时期,才先后出现了以青花、金彩、蓝彩等绘制的雅瓷.但以上作品都流传不多,颇不易见.
此外,光绪时还出现了一种混合彩——即采用了两种或多种釉彩混合杂糅的工艺.这种混合彩的绘画大都是用淡彩和粉彩写成的,也有少量的用淡彩和古彩、淡彩和青花或几种釉彩兼有的绘画新工艺（民国初期还出现了罕见的淡彩和珐琅彩的结合）.从流传实物看来,可知混合彩始于光绪早期,而盛行于光绪中后期,大约止于民国二十年以内.所见最早的混合彩瓷器,乃是光绪八年江栖梧所作的锦灰堆图壮罐,以淡彩为主,以古彩为副.混合彩是雅瓷的发展演变,它在淡彩人物、山水画中,粉彩的比重极小；只有在写意花鸟中,往往是粉彩的比重极大.朱裕平在《浅绛彩的工艺方法和绘画方法》一文中说的好：“浅绛彩以淡雅见长,对山水题材的表现非常适宜,但对花鸟、人物等内容则有单薄之感.为了弥补不足,浅绛彩作品采用了多种釉彩工艺结合的方法.”（见《博古丛刊》第九辑,2005年10月版）可见混合彩是属于“淡彩”这一类的.
锦灰堆图是一种罕见的艺术题材,又名八破图、打翻字纸篓等,是以零篇断简等文物片段堆积构成的画面,具有十足的文人情趣.所见作者及年代,还有光绪二年之卅二峰老人、光绪四年之又文、光绪七年之余子和、光绪十六年之王和兴、光绪二十一年之江雨三（刻瓷）、光绪三十一年之拔翠、子卿,宣统三年之任晚章,以及民国三年的郭筱城、坤记氏,民国四、五、八年的王荣兴,民国十一年的凌云山人、民国三十六年的程大有（刷花）等.
至于工笔画,常见的有三种：一是工笔人物,俗称同光彩人物,流行于清同、光绪至民国初期,其作者有李士秀、余子和、蒋玉卿、胡观禄、海涛、汪照黎、高心田、谭寅阶、王昭明、李文田、李璧描、吴焕廷、方廷辉、少甫、刘砥臣、詹昌太、邱柄南、王焕章、张源泰、胡品三、俞筱秋、万长顺、罗子林、万松茂、黄子英、江同裕、查仁裕、、孙泉、陈合兴、陈永泰、唐益源、汪聚丰、汪永顺、罗永盛、罗义发、孙永茂、胡元泰、王义盛等.二是工笔仕女,是专门以女性文化生活为题材的,流行于同治至民国初期,其作者有卅六峰人、玉堂、月樵、谭寅阶、邱坤如、吴焕廷、少樵、胡恒茂、许熙廷、俞意诚、胡添茂、方家珍、方席珍、戴恒丰、青山、黄汝铭、潘植南、云山、周钰茂、周达和、段明甫、徐子祥、樊兆太、戴焕昭、汪佩璋、坤泉氏、陈连盛、陈合兴、同生太、黄汝铭、方品轩、荣顺祥、张源泰、洪义顺、恒炳顺、程炳顺、万和昌、高茂兴、戴寿山、义福生、王义顺、舫玉成、复兴昌等.三是工笔博古（笔者把写意的博古称为清供）,也起于光绪中期.设色有浓重、清淡两种,用笔生硬,富丽深峻,别开生面.其作者有陈子常、涂子青、许品衡、施锦堂、戴裕成、戴焕昭、陆清榆、陆清标、张炎茂、方家珍、方席珍、单同义、梅茂春、义福生等.以上这三种常见的工笔画,虽然都是民间艺术的风貌,实具有不同的特质和美感.然而就其釉彩品种看来,同光彩人物纯乎粉彩绘制,工笔仕女和博古画大多近于粉彩绘制而成,也有少量淡彩绘制的作品.此外还有兼工,常见于淡彩仕女画中.由此可证,晚清瓷画家的创作方式是多种多样的,他们除了画文人画之外,同时也画民间画.然而,以新安画派出身的瓷画家却与之不同,如程门、程言、程友石、张锡祜、汪友棠诸人,都专以文人画为圭臬.这是画家与画工的差别了.
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参考文献：
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