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关于批评论文范文 我国音乐批评的新时期状态相关论文写作参考文献

分类:论文范文 原创主题:批评论文 更新时间:2023-12-27

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作为音乐审美实践中的解析和评价活动,现代意义上的音乐批评发端于20世纪20至30年代,并在50至60年代达于鼎盛——那时,除了少部分正常评论之外,经常出现在报刊显要位置上的音乐批评家及其批评文本,不是作为“反面教员”而遭到严厉讨伐,就是扮演中国音协意志的唯一体现者、艺术争鸣与思潮论辩中是非正误的权威裁判者,有时甚至是某些音乐家或某些音乐作品生杀予夺之权的掌握者角色;而政治运动高烧频发则又造成这两者之间的“无穷动”,且在一般情况下均以“无产阶级战胜资产阶级”的辉煌胜利而告结束.历史已经证明,这种批评主题的政治化在当时已成为一种霸权话语,并在“”中被发展到了极权话语的疯狂极致,本质地反映出那个虚火过旺时代音乐批评的虚火过旺,对我国当代音乐艺术各领域(包括音乐批评在内)的健康发展具有无可逃遁的影响力;新中国音乐艺术事业之所以未能取做到本该取做到的更大成就,除了宏观社会历史原因之外,音乐批评的这种霸权一极权话语难辞其咎.

粉碎“”和中国第十一届三中全会所制定的改革开放国策,不仅为我国政治经济领域的现代化发展开辟了康庄大道,同时也是音乐艺术和音乐批评实现战略转型、走向多元繁荣的里程碑.我国音乐批评在新时期的状态表明,决定其发展主脉和涨落曲线的关键因素只有一个,即广大批评家对改革开放国策的理解、体认、亲和及贯彻程度.

新时期音乐批评的三个阶段

进入新时期以来,随着国家改革开放大业的阶段性发展,我国音乐批评的整体状态经历了一条“U”形之路,大致可分为三个不同的阶段.

(一)改革开放初期:在历史反思中更新观念

从1976年粉碎“”到1988年,就是本文所说的“改革开放初期”.这一时期成为关注热点的批评主题有下列五个:

1拨乱反正

1976年之后,音乐界的理论热点和批评主题是拨乱反正、清算“”及其思潮.虽然,音乐界的思想家们都在众口一词地声讨“”,但中国音协主要领导人和某些批评家却满足于就事论事,力图证明自己在执行文艺路线方面“主流正确,小有失误”,拒绝为新中国音乐史上一系列错误批判事件承担历史责任,更不去思考和回答下列命题:

(1)“”文艺理论是从哪里来的?与建国后17年“左”的文艺思潮有无渊源关系?又怎样发展到登峰造极的地步?

(2)这种文艺思潮的源头是否还可以追溯到20世纪30年代以来左翼文艺运动中的某些消极思想、苏联“拉普派”和日丹诺夫的文艺理论?

(3)现如今,人们从这种一脉相承、不断发展、愈趋严重的思潮演进中应当吸取怎样的经验和教训,以便在当代音乐文化建设中不致重犯类似的错误?

这当然引起广大音乐家的不满.事实上,正是这些重大的理论与实践命题,促成了80年代中期音乐界的“回顾与反思”以及与此相关的大辩论.

在这一阶段,批评家们还就音乐的阶级性与“共同欣赏”、音乐风格的自由竞赛、音乐美学的存在方式等问题进行了探讨和争鸣,取做到的学术成果较有深度.

2“新潮音乐”

80年代初,在当代音乐创作与审美实践中出现了一股全然陌生的创作潮流——以先锋理念、现代技法、刺耳音响为标志的“新潮音乐”.这股潮流一经出现,立即引起音乐批评家们的热切关注并在各种主张之间爆发激烈论战.

首先对此做出强烈反应的,是少数德高望重的资深批评家.贺绿汀在接受采访时说,“新潮音乐”是抛弃民族风格的“世界主义”,“无调性之类的东西,不能存在很多时候”;而钱仁康则用“谨防饮鸩止渴”这样的标题来表达他对“新潮音乐”的担忧.

以中国音协主要领导人吕骥、赵讽为代表的一部分批评家,从意识形态和阶级斗争的惯性思维出发,认为音乐创作中的现代派是“西方资产阶级腐朽没落的音乐流派”,并断言在中国出现的“新潮音乐”是“不走正道”.

当然,更多的批评家则对“新潮音乐”的崛起持支持和鼓励的立场,并从音乐艺术的创新本质,音乐观念、风格、语言、技法在西方音乐史的演进轨迹,“”后我国音乐家表达复杂内心生活的迫切需要等视角阐明了“新潮音乐”出现的必然性.在对以谭盾、瞿小松、叶小纲、郭文景等人为代表的新潮作曲家及其作品的探索价值和艺术成就做出充分肯定的同时,也对其美学意识的自觉性、技法运用的目的性、音乐作品的可听性等方面的不足提出了善意的批评和忠告.

3流行音乐

以70年代末邓丽君盒带“偷渡”到大陆为契机,一种以柔绵软嗲风格、男欢女爱主题为标志的流行音乐仿佛在一夜之间就在群众音乐生活中风靡起来.音乐批评界也对此迅速做出反应,围绕“一代人有一代人的美”、“把颂神的歌归还给人”、流行音乐本体观和价值论等理论命题,一时论家蜂起,笔战不断.从当时各自总的理论倾向看,大致可分为否定派和肯定派两大批评阵营.

否定派的主要观点是,流行音乐所歌唱的主题反映了西方资本主义社会道德沦丧、纸醉金迷的腐朽人生观和价值观,其艺术趣味低下,风格猥琐庸俗,形式简单粗糙,因此整体上毫无价值可言;它在中国乐坛的崛起,则是30年代时代曲的“沉渣泛起”,反映了当代社会淡化政治、理想缺失、道德滑坡的严峻事实.

肯定派则认为,与“”中高硬快响的音乐风格相比,当代流行歌曲浅吟低唱、柔曼抒情更具人情味,因此是人性复归的标志之一;而在多元化的当代审美实践中,通俗艺术与高雅艺术各有各的美,两者不具可比性;企图在理论上扬雅抑俗,或通过行政干预手段堵塞流行音乐的发展通道,让当代音乐生活回归以往的革命歌曲大一统局面,在改革开放的今天已绝无可能.为今之计,只有对当代流行音乐创作、表演、流通过程中存在的种种不良现象进行疏导,兴其利而除其弊,才能使它走上健康发展的轨道.

4观念更新

关于音乐观念更新的讨论,在1986年由《音乐研究》及其主编赵讽发起,后来众多音乐家参与了这个讨论,《现代音乐思潮对话录》、《归来兮,批评之魂》、《把颂神的歌归还给人》、《音乐观念更新及其自觉意识》、《面临挑战的反思》等便是其代表性文献.在这场讨论的初期,多数批评家就下列观念及其更新的必要性达成共识:

其一是音乐功能观,必须尽快突破“政治一教育”单一功能观局限,呼唤审美功能、娱乐功能的回归,以便建立起审美功能、娱乐功能、教育功能、认识功能、实用功能全方位发展、多样化并存的音乐功能观;

其二是音乐本体观,针对音乐长期沦为政治附庸、已不成其为音乐的事实,音乐观念更新的题中应有之义是,让音乐回归本体,成为名副其实的“艺术的音乐”;

其三是音乐价值观,建立起多元化并存、

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