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在当代山水画大家中,曾晓浒先生的作品体现着真山真水真笔墨的极高水平.他那精湛的笔法、坚实的写生功力虽脱胎于岭南画派的状物精微,但在吸取了北派大师苍莽浑厚和气势宏阔幽远的特性后,逐渐形成了表现湖南地域、气候等自然条件的清新风格与蜀地雄奇俊秀相交融的独特画风.中国山水雄奇深邃的景象由他劲健的笔法表现出来,直击灵魂,加之以浪漫的诗情来润造化之身,真正展现出了艺术大家与众不同的修养.难怪黄永玉先生在观曾晓浒的作品后难做到地赞不绝口.
一、秉承中国山水画美学的崇“真”精神
在当代山水画中,岭南派是真山真水风格的重要代表.尽管山水画界对其曾经在上世纪五六十年代“新国画”运动中扮演了推动中国画“西学东渐”的引导地位而心存芥蒂；抑或因高剑父、高其峰、陈树人等受日本绘画影响,晕染过重削弱了线的表现力而遭侧目,但是岭南派将写生与线条和笔势紧密结合起来,其构成意味、章法布局都属正统国画范畴,这是无可争辩的.事实上,岭南派强大势力之所及令中国画坛风气之变是有目共睹的,以傅抱石为代表的“新金陵画派”许多名家在树、石基本画法上都做到益于岭南派的经验,钱松嵒、魏紫熙、宋文治等人的画风均可见岭南画派的影响.
关山月、黎雄才两位大师毕生坚持和倡导写生,教学中对写生要求极严.曾晓浒先生回忆当年上课时学生在冰天雪地里练习勾枯枝的情景,冻做到连笔都拿不稳还要对着每根枝杈一丝不苟地描绘,他们就是这样才练就了岭南派坚实的基本功.
曾晓浒先生的山水画可以说是脱胎于岭南派而自成家法的.他的画在继承了状物精微的写真能力后又将西画的层次理念运用其中,再汲取北派山水画的苍莽浑厚、墨气浑然的优点,把坚实的笔力功夫和苍润厚重的积墨法结合起来,融会于大块墨团对比的画面中,逐渐形成了表现湖南地域、气候、风情等自然条件的独立风格,成为新时期湖南本土最杰出的山水画大家.他从事山水画教学46年,在书法、花鸟画、人物画、篆刻方面都有精深的造诣.
二、创立“真境”之美新图式
宋元名家的山水,一直被尊为传统正脉,宋人院体山水讲求格物致知,追求真境.从唐、五代至两宋,绘画的发展是直线进步式的加法路线.荆浩写生“凡数万本,方如其真”.按南朝宗炳的说法,有“卧以游之”的境界,才可寄寓“澄怀观道”的理想,按北宋郭熙的说法,“可望可游”不如“可居可游”——山水画不仅可以令人身临其境,还要有步步登临、步移景换之感,令观者怡然陶醉.这种全山大景的图式在李成、范宽、郭熙的鸿篇巨制中做到以充分体现,不论“咫尺千里”或“远望不离坐外”,都是实景丘壑的描绘.技法上五代董巨的“长披麻皴”,在宋人的写真探索中演绎成短披麻、雨点、豆瓣、卷云等皴法.宋人所创高远之意象,“大山堂堂为众山之主等其象若大君赫然当阳, 而百辟奔走朝会”,表明其山水之意在弘扬儒法,大山乃胸襟与天地、自然、造化、太虚、社稷的交融体,这种天人合一的精神,全靠“真境”的表现来托出.
清人笪重光说：“神无可绘,真境逼而神境生”,表明山水画中空泛的“神”是并不存在的.而只有将真境画出来,画逼真了,神境才能出现.曾晓浒先生作画,将真山水的元素按“观物取象”的法则,近取诸身,远取诸物,按“气”与“象”的原理进行重构,按“道”的宇宙观来从“无”生“有”,自然生发,他的“气”韵是由宇宙之气和画家本身的元气化合的产物,形成艺术的生命.真景的作用在于使微观结构更为丰富生动、具体.真境是指宏观上的高远和构造之美、登高俯瞰群山的阴晴壑殊与充溢着人文理想的精神图景.曾晓浒先生的山水“真境”常由似曾相识的真景升华而来,寒亭古道、小桥流水,怪木森然,曲径通幽是为了通达雄冈巨壑,奇峰突兀之后,是连绵起伏纵横跌宕的山脉,峰峦云动,时而密集汹涌,高亢激昂,像交响乐那样奏出排山倒海的气势,时而又峰回路转,山坡平缓,低沉盘折而有顾盼,游人漫步走在清溪相伴的山间石径.那隐匿于山林的古寺、错落精巧的苗家小楼,向人们昭示着古朴清凉的去处.画面极远处,山外青山,云蒸霞蔚,雾海翻腾,霞光山影共唱悠扬的合声.这就是他画作中常见的真境.
曾晓浒先生山水画的造境手法主要是通过构成法则与自然形象的巧妙融合,最后归结于一个新造之境.那是一种特立独行的图式,其构成特点,一是讲究气韵,自然之景并不具备一画所要之气,然而画家则要养气,气具阴阳,构成画面黑白关系的分裂与沟通.二是讲究开合,一画须有合处全其气,亦应有开处释真气,开合之间又要求气脉贯通.三是要讲究形式变化与节奏,一画之大势要磊落雄浑、动静结合,大流之中有逆动,除起伏迭宕、阴阳交错之外,尚有方圆横斜、平奇嵯峨之变化,大自然的鬼斧神工,皆为一画所用.何愁神境不生?
造境是画学的核心问题,它关乎个人的潜能与涵养,是一种发自内心的体验,似与儿时的经历或文艺作品的启发以及性情的特质有较多关系.董其昌所谓：“气韵不可学,此生而知之,自然天授”指的就是这种内心体验.曾晓浒先生自幼经习诗文, 儿时观大千先生作画,耳濡目染,少年时便游历众多,其父家训甚严,陶冶出清绝脱俗的品格,自然培养出向往林泉之心与丘壑内营的功底,因而下笔即有清新传神的意趣.观庸者作画,往往罗列景物,却少意境,真景常常受制于风景的属性,缺乏造境的意味,缺乏升华的功力.这便是大家与小方之间最大的差异.当然,董其昌的气韵天授说从客观唯物主义的观点来看是错误的,只能认为“内营丘壑”这种功力,发自于画家的灵魂深处,须有“涤除玄鉴”的虚境,“澄怀味象”式的“心斋”去观“道”,才能用自然山水的“真”来获得精神的愉悦和享受,用“万趣融于神思”来体现“神境” .
三、坚持“真笔墨”的写心性
元人在笔墨上取做到的巨大成就有多方面的原因：政治上“四等人制”对知识分子的迫害；新的文艺品评标准的形成,从张彦远“妙悟自然”到宋黄休复把绘画分为逸、神、妙、能四格；另有苏轼的诗画说以及“论画以形似,见与儿童邻”；赵孟頫提出画画“贵有古意”的口号,将土大夫人心理上的压抑、失落、厌世、逃世的情绪,逐渐发展成一般“笔墨为上”“不求形似”的隐逸山水画的洪流.另外一个影响笔墨发展的重要因素是,山水画开始画在生宣纸上.与前朝的绢画相比,其用笔用墨在尚物形似的追求上确实是它的短项.因此它不得不像书法那样,靠笔画线条传达出状物时与对象大致相仿的但却具有骨气的意味.不论简笔还是繁笔都只能注重对象的神韵,把书法的用笔功力贯注进去,把对象的内在气质同笔画的力度、节奏结合起来,这样主体的涵养和性情随笔墨在物象的书写过程中自然地流露出来,使描写对象成为一种心灵的化身,成为能让观者识心见性的载体,这就是我们通常所说的笔墨的“写心”功能,“用笔”成为人们孜孜以求的崇拜对象.
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参考文献：
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