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【摘 要】 身在都市,用手中画笔绘出一片桃源,便是对江湖的暂时逃避,也是解除焦虑的一种独特方式.老树以诗画相配的创作形式,借用民国符号,在自抒胸臆的同时,也为处境相似、向往桃源生活的都市人带来精神上的愉悦和审美上的享受.文章将从民国符号的现代表达、诗画相配的创作形式、心灵驿站的潜心绘著这三个角度,探讨老树绘著本《在江湖》的美学价值和文化价值.
【关 键 词】《在江湖》；民国符号；诗画相配；心灵驿站
【作者单位】朱亚明,重庆师范大学涉外商贸学院.
【中图分类号】 I06 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.01.025
老树（原名刘树勇）,是一位摄影策展人、影像评论家,也是 财经大学的教授,他还经营着自己的微博和微信公众号——老树画画.老树的画最初通过微博发布,目的是提高自己的画技,却出乎意料地引来了大量粉丝,其微博在短短几年时间内粉丝过百万,他的画也在最后集结成书.《在江湖》是老树诸多作品中的一部,这部绘著本在2015年7月由广西师范大学出版社出版发行.《在江湖》由画和文两部分组成.画分七组：日常、闲情、花犯、心事、时节、江湖、桃源,最具标志性的老树式民国长衫人物画加上最有味道的老树式歪诗,构筑了一个独特的长衫人物世界；文亦有七题,以“答客问”的形式,讲述老树从画的经历,他谈自己的画,说自己的诗,让喜欢他的画的读者更能读懂他的人.有读者评论：“他的作品不媚俗、不妥协,永远保持着一颗真诚的心,敢批判,敢抵牾,敢于面对乏味的世界,坚守着自己.”更有读者仿老树歪诗写道：“山东怪才老树,诗画自成一路；人物一袭长衫,长伴鲜花无数；幽默、风趣、多情,喻人、喻事、喻物.”老树正是以民国符号的现代表达、诗画相配的創作形式,用心、用手为都市人群在快节奏的、充满压力和焦虑的生活中构筑起一个心灵驿站,使他们的灵魂在这一方理想天地得到片刻休息,《在江湖》所呈现的人文审美价值无疑是其能够成功出版和广泛传播的核心要素.
一、民国符号的现代表达
民国长衫客形象的第一次出现是在2007年,当时老树的父亲生病住院,心中郁闷的老树随手拿起纸便画起来,他在这次偶然的作画中找到了属于自己的绘画风格.曾经的老树痴迷于绘画,总是费尽心思地想要在绘画上有所突破,可是始终求而不得.然而,恰如老树在自己画中所写的诗句“有意求不得,无心梦生花”,二十年后重新拿起画笔的他在无意中找到了绘画中的自己.不求自得,得之淡然,这是老树历经岁月洗练后的从容和淡定.老树在做民国图书的时候欣赏了大量民国时期的人物图片,这也在客观上为长衫客的形象塑造打下了基础.长衫客成为老树的代言人,而老树在对这个民国符号的借用中也完成了对于现代社会、现代人的表达.
《在江湖》中民国长衫客的形象具有以下特点：面部轮廓模糊,身着一袭长衫,戴着宽边礼帽,在山水花草之间,在孤月独日之下,或伫立,或散步,或俯看,或仰视.这一形象几乎出现在画册的每幅图中,这一形象的贯穿主要源于老树对于民国时代人物和趣味的崇尚.老树曾经在访谈中提到,他喜欢男人穿长衫的样子,不管是高矮胖瘦,都可以裹进长衫.长衫是一种修饰,也是一种象征,象征着一种包容的大气度,而这也是老树喜欢民国的原因——“不强制,柔软宽博”[1].老树认为,民国年间的世俗生活本就闲静悠长、光明正大,而不是文人生活才有这个样子[1].现代社会缺少的正是民国风气中的那份简单和明朗.民国长衫客的形象塑造,一方面,是对民国时期真正“雅致的文人气”的一种怀想,对当下“媚俗”“媚雅”之风的反拨；另一方面,是对民国时代兼具郁勃生长的元气和闲静悠长的气息的一种亲近,同时也是对虚伪、矫饰的当下世风的抨击.在长衫客的身上,汇聚着老树对于民国时代的一切想象.民国长衫客最突出的特征是“面无表情”,其实在老树早期的作品中,人物的五官是清晰的,但后来他认为：“比起五官,人的手其实更能表达表情.”于是老树舍弃对五官的描摹,致力于人物形体的表达.这一形象塑造的创意,既暗合了中国古典绘画传统中的写意性追求,更成为熙熙攘攘的当代人群洪流中最常见表情的精准表达.所以,民国长衫客这一鲜明的民国符号,实际上寄托着老树对理想生活方式的向往,承载着他对现代精神情状的表达.民国长衫客这一符号的借用和现代表达,既形成了老树的独特性又使之具有人类群体的普遍性,而这也是老树作品受到读者尤其是都市读者喜爱的重要原因之一.在诗画的共同作用下呈现的长衫客,既有农民的质朴又有知识分子的优雅,雅中有俗,俗而不痞.或是居于室内,或是游走于户外；或是鉴赏清风明月,荡舟秋夏荷塘；或是孤立江边,深山折梅倚墙；或是闲坐猫旁,斜躺床上.时而调皮似个小孩儿荡花树上,时而沉稳像个老者云淡风轻.丰富多变的形象,正是老树复杂内心的诚恳表达.
二、诗画相配的创作形式
老树的创作一般都包括诗、画两部分,或是把诗作为绘画的一部分,又或是另纸写诗.这也是老树对中国绘画传统中诗书画印一体、画外提诗两种表现手法的继承.
以诗入画,文字和图画的组合能够在读者的头脑中构成一个具有空间感的情境,这个情境和画面的视觉空间融为一体,而且文字的存在不仅可以解读图画,文字本身也会成为整体视觉结构的一部分[1].在“花犯”画组,有一幅画采用圆形画幅,图画中间,长衫客立于江边,一树玫红色的花被长衫客扛在肩上,紧贴画的边缘,老树提诗写道：“待到春风吹起,我扛花去看你.说尽千般不是,有意总在心里.”画中人脸部“空白”,望着浩浩江水,对面究竟是什么引起他的遐想和注意?原来,江的那边有一个“你”.绘画、文字这两种不同的创作方式互为补充,完整地表达出了扛花人望江思人这么一个对象世界.虽然老树没有通过人物面部表情呈现画中人对于这个对象所生发出来的微妙的内心感受,但是文字的出现却能弥补这一缺憾,使画的整体信息更为丰富和更具有深度,同时又像是一个画框修饰了整个画面.采用画外提诗的方式能够保持绘画的单纯性,用图画本身来说话.而且画外提诗不侵画位,诗文书写的纸张色泽跟画作本身的用纸画风又会使最终的画面视觉效果更富有变化[1].对于读者来说,人们一般习惯于观看单独图像,这就有必要保持画面的单纯性,使画面像当代人所习惯看到的那样完整,没有杂乱之感.国人的观看经验中充满着某种阅读期待,当人们面对一张画或是一篇文时,总是想要“读”出些什么来.于画外另纸书写诗文,保持诗文情境和画面情境互为交织补充的状态,就是为了顺应人们这种从作品当中寻求故事和情调的习惯,满足他们的阅读期待.虽然这有迎合读者的嫌疑,也可能是老树推销自己的一种策略,但不可否认的是,这种绘画表现方式确实为老树赢来了大批粉丝和读者.
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参考文献：
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