论文西画东渐后格局是关于西画方面的论文题目、论文提纲、西画图片论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
一
西画东渐的近现代历史之所以能大规模进入中土,然后再传播推进,成为国人艺术文化的半壁江山,其中最有效最正面的传播方式和管道,无疑是新式的学校教育.但以往我们对这一方面成绩的肯定和研究,大多津津乐道于江南沪、杭地区的学校,如上海美专、苏州美专、新华艺专和中华艺大等,以及对大牌学校者如国立杭州艺专和南京中大艺术系的肯定与研究.陈抱一1942年发表的《洋画运动过程略记》,洋洋洒洒几万言,京、杭两地的洋画运动也只数言带过；通篇都以亲历者的笔调述及以上海为中心的油画发生后的过程,就是偏偏忽略了曾是西画重镇的以北京为中心的北方格局.
事实上在推进和传播西画的路线上有南、北两条基本路线,只是目前的研究重视以宁、沪、杭为代表的南方路线,忽视以京、津地区为中心的北方路线.在研究上,南方路线清晰度远胜于北方路线,因为人们在常识的或惯性的认识中,京、津地区是传统绘画势力的大本营,似乎只有上海的那一片江湖才衍生了西潮拍岸、西风劲吹的摩登故事.
但与这种研究现象相吊脆的是,以往被研究界忽视的北方路线,最终由“国立”走向了“中央”,即国立北平艺专一变而为中央美术学院,国立北平艺专即是中央美院的前身.
北方西画长时期以国立北平艺专（1918—1949）为中心,辅以一二所私立的艺术学校,一并构成北方西画的完整格局.虽然新文化运动生发、鼓动于北京,但京、津地区由清入民国以来就是传统绘画的大本营,如民国后据清宫藏品为基础建成的古物陈列所,还有团结了大批京派画家的以“湖社”和“中国画学研究会”为中心的专业社团,他们用雅集、办学、办杂志的形式,凝聚了北京浓郁的旧学气息；活跃于这个生态中的那些远胜于其它地区的大批传统画家,绝对的构成了北京传统绘画的地缘优势.相对于南方地区来讲,这种优势有天然的抵制新文化的旧学思想.值得注意的是,他们还普遍扎根于艺术学校里.加之学潮纷扰、师资纷争的程度较沪、杭地区更为频繁和动荡,西画在这块地盘上就处于不稳定的状态,在一定程度上影响了它的传播.
尽管郑锦主持国立北平艺专七年,日本模式甚浓,但传统画家和留日背景的融和,最终还是成就了国立北京美术学校倾向于传统的办学特色,从师资的知识结构上即可知道这种传统性在这所学校的突出位子,如陈师曾、王梦白、萧俊贤、萧谦中、汤定之、秦仲文、寿石工、周肇祥、陈半丁、姚华等,但这种状态的学校在当时中国艺术学校的版图中却是没有生气和声誉的.对这种现状的打破,对传统的北方地盘发生振动,对北方的西画路线发挥推助作用最关键的是林风眠和徐悲鸿掌校的两个时期.虽然这两人在国立北平艺专执掌的时间都不如郑锦、严智开等几位长,但国立北平艺专都在二位的青春热血和文化眼光的推助下,改变其保守的胸怀和沉寂的声息而使北平艺专校在校史上获得了前所没有的现代性的声誉,并改变了它的日本模式和传统色彩的办学倾向.
二
1949年以前的中国就两所冠以“国立”的艺术学校,其中国立北京美术学校在1918年成立（1925年增音乐、戏剧二系,更名国立北京艺术专门学校）,比1928年成立的国立杭州艺专早十年,学校又设在北洋政府的所在地北京,所以也含有一点“中央”之意；加之校长郑锦系正式留日生,蔡元培和北大画学研究会、阿波罗学会,以及京派社团是为其外部的艺文环境,故而艺专地位的高下和艺术教育、行政资源的配给,自然要优于上海和广州的艺术学校.单拿西画而言即是如此.汪亚尘在1933年的一篇文章就讲过：“北平首先设美术学校,聘留法画家吴法鼎先生为洋画教授,中国艺术学校传授学院风的西洋绘画,实依吴氏为始.”（《近代艺术运动与艺术教育》载《民报》1933年7月）.
事实上,留法的吴法鼎是1920年至1923年在北京美术学执教,主事教务和西画,之后就转赴上海美专,不足一年就去世了.所以与吴法鼎共事或后来加盟进来的,还有留英的李毅士、彭沛民和留法的李超士、留美的闻一多.这几位在当时都是数一数二的西画的先进人物；从这时候起至1945年抗战结束,北平艺专所构筑的西画阵容集一时之盛：李超士（留法）、王悦之（留日）、林风眠（留法）、彭沛民（留英）、克罗多（法）、希蒂尔（捷）、鹿岛（日）、王代之（留法）、黄怀英（留英）、闻一多（留美）、俞寄凡（留法）、严智开（留日）、徐悲鸿（留法）、庞薰琹（留法）、常书鸿（留法）、卫天霖（留日）、王曼硕（留日）、许敦谷（留日）、左辉（留日）、李有行（留法）、郭柏川（留日）等希蒂尔在当时还是活跃人物,与知识界、艺术界（包括传统画界）,乃至政界都有很好的交往游.所以,从这份名单看国立北京美术学校的西画态势,不逊于上海美专、苏州美专、中大艺术系,其活跃程度与稍前的“五四”新文化运动的总体精神、气氛一脉相承.
时过境迁,我们来看汪亚尘在1923年去北京开会时,在北京美专看到的另一个景象：
去年秋天,我出席中华教育改进社到北京,有一天我曾去参观北美专成绩展览会,那时候大部分陈列的作品,都是因袭日本明治二十年间的旧日本画风.洋画只有十分之一.固然,前任该校主事爱作日本画,但是他却忘记了日本画娘家的来历.要晓得日本画本来就是中国艺术上一个枝叶,不从自国的根本上去去探索,却从邻国的枝叶上去找寻,绝对不是时代上的东西！（《汪亚尘艺术文集》,上海书画出版社）
他讲的该校主事,即郑锦.的确,如前所述,郑锦办学的日本模式是很很明显的,但办学初期,可依靠的新学师资、教学体制、方法只能就近从日本引进,这也是他的局限.所以从郑锦到林风眠接掌前的这几年大抵是汪亚尘看到的这般情况,尤其是郑锦掌校的后期,这种日本倾向直接成了人们攻击他的事由,遂闹起学潮,换了几任校长,师资内斗等混乱时期的学校自然难有起色,此等情况至林风眠当校长后才有改变.
三
1926年3月林风眠接掌已更名的国立北京艺专,任校长,开辟中、西艺术一并发展的办学路线,邀请余绍宋、齐白石、凌直之等进校任教,整顿学校涣散的景象,尤其是把学校的美育功能大跨步的铺展于社会,同开启社会民智的新文化运动结合起来；把法籍教授克罗多请来执教,给学校增添了从没有过的兴奋剂.此外大幅度的调整课程,组织校园艺术社团,这些社团名目繁多,他和一些主要教授均参加指导,他自己就参加了一个叫“形艺社”的团体,还举办了一个大型展览；特别是持续二十天的集多种艺术门类和音乐会、戏剧表演、美术作品展为一体的“北京艺术大会”搞得轰轰烈烈,给艺专带来前所没有的社会声誉.只要翻阅当时的报纸（《晨报》、《国民新报》、《星期画报》）就知道新文化运动的热情和余脉,是如何推动了新艺术的社会化运动（这种艺术运动的模式,林风眠后来照例带到了杭州艺专）.至此,林风眠的艺术社会化的思想开始形成.他给大会拟定的口号可谓激进,有浓厚的普罗色彩,比五四新文化运动有过之而不及：打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数人独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！等这种仿法国沙龙办法而举行的大规模社会性的艺术运动,在当时的中国是很超前的艺术运动,从中可见林风眠的青春热情和实际操作的能量.
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参考文献：
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