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身体与声音
“情发于声,声成文谓之音.治世之音安以乐,其政和；乱世之音怨以怒,其政乖；亡国之音哀以思,其民困”（《毛诗序》）.声是情之所至,身体下意识而为,然后才有“文”,有修饰或形容,让这种饱含情感、极度个人化而不易被辨识与理解的声,变成可在一定范围内（某个地域或某种文化氛围中）通约的“音”,也就是诗.“‘诗’字最初在古人的观念中,却离现在的意义太远了.汉朝人每训诗为志”（闻一多：《歌与诗》《古诗神韵》）.“‘歌’的本质是抒情的,现在我们说‘诗’的本质是记事的”（闻一多：《歌与诗》《古诗神韵》）.闻一多先生认为,古代的歌据有的是后世诗的范围,而古代诗管领的乃是后世史的疆域.在漫长的时间中,歌与诗分离、靠近、彼此渗透意义.不难理解在这个过程中,诗具有了歌和志两种意义,即缘情和言志.一方面是发自肺腑的吟咏,另一方面是对单凭借“啊”“哦”“呜呼”那些太过个人化而无法被辨识的情绪的解释.原初的诗歌是重视吟唱的：“抒情传统始于《诗经》.《诗经》是一种唱文（诗者,字的音乐也）.因为是唱文,《诗经》的要髓整个来说便是音乐”.（陈世骧：《中国的抒情传统》）“诗歌、音乐、舞蹈在中国古代原来也是一种混合的艺术”（朱光潜：《诗论》）.吟唱带出的声音同身体密切相关；而解释性或通约性的语言,必然会涉及身体和它所处的社会环境、人文风俗与道德礼仪之间的调和.所以从淳朴的诗到精于技巧的诗,确实有了更多文字上的修饰,甚至伪装.
然而诗歌中真实的声音是无法伪装的：“意谓言词可以饰伪违心,而音声不容造作矫情,故言之诚伪,闻音可辨,知音乃所以知言”（钱锺书：《管锥编》）.比如,“少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿》）.年少的身体刻意依附某种经历,实际上是为了成全“愁音”.“而今听雨僧庐下,鬓已星星也.悲欢离合总无情,一任阶前,点滴到天明”（蒋捷《虞美人》）.这是沧桑的身体自然吟咏出的“愁音”.因为“欢娱之词难工,而愁苦之音易好也”（钱锺书：《诗可以怨》）,才有了为赋新词强说愁的身体伪装和言词伪装.“说愁”并不是作为声音存在,“说”的不是情动于中的肺腑之言,而是“愁”这个能让词易好的文学情结,是一种多少有点儿功利的依附.“说”指向的不是心之所动,而是已被编织与塑造的言词本身,这种东西是可以伪装的.而在听雨的老年身体那里,人世沧桑早已和身体融为一体.这个时候才有真正的、萧瑟的声音“点滴”,和鬓发“星星”的斑白同构,烘托出稀疏又绵密不断的氛围,这种声音是不容造作的,即心之声不可伪.
古典诗歌中,音律的和谐是第一要件：“四声音韵之学,至齐梁寖备,沈约撰切韵之书名四声谱.”（姚振黎：《沈约及其学术探究》）声韵系统对押韵和平仄的规定,实际上设定了大的声音系统：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来,而成为一个完整的曲调”（朱光潜：《诗论》）,平仄则“利用声调高低的错综交替,造成和谐感”（裴斐：《诗律明辨》）.古典汉诗中,无论一首诗歌的情绪是欢乐的还是悲伤的,高亢的还是低沉的,它的声调转换总要遵循某个格式或格式的变体,它总要不断地回归到某个韵.然而这种形式最终走到了尽头,梁宗岱先生说：“我们并不否认旧诗的形式自身已臻于尽善尽美；就形式论形式,无论它的节奏,韵律和格式都无可间言.不过和我们所认识的别国的诗体比较,和现代生活底丰富复杂的脉搏比较,就未免显得太单调太少变化了.”旧的形式以及它规定的声音系统已被解除,就像废名先生谈新旧诗的区别：“新诗别于旧诗而能成立,这个内容是诗的,其文字则要是散文的.”尽管在现代汉语诗歌的写作中,也一直不乏对新格律与新音节的探讨.而最终,诗歌的形式变成了,每一首诗都在独创它自己的形式；同样,它也在独创一个自己的声音系统.西渡谈到林庚新诗格律理论,它对于现代汉语诗歌写作的失败,在论及现代汉诗的自由形式与声音等问题的关系时,他得出这样一个结论：“自由诗为诗人传达自己独特的声音提供了最大限度的可能性,每个诗人都可以通过它去发现适合自己的声音、语调和节奏.”当然,实际的诗歌写作中,做得好不好,这种独创对整个现代汉诗的写作有没有意义,是另外一个问题.
总之,对于现代汉诗写作者来说,已经不存在那种显而易见的声音系统来容纳他们的发声.或者说,被现代时间、空间塑造与束缚的身体,由衷而发之声和他们需要在诗歌中呈现的声音,不能被古典声音系统容纳.这是身体虚无感与恐慌感的来源之一,因为无所依附,至少没有那种显而易见的安全的依附,让悲伤、痛苦、怨愤都能以和谐的声调与往复的音韵诉诸笔端.现代诗歌写作者的每一首诗,都意味着重新开始：“正是应该在无交流的语言中,在独白的话语中,在‘灵魂的孤独生命’的绝对低沉的声音中追捕表达的未开启的纯粹性.”（德里达：《声音与现象》）这是一种对声音问题的极端思考,是身体以无所依附的孤独,去开启此时此刻有效之声音的方式.理解这种极端,应该和另外一个问题对照起来,即诗人始终依附的文化情结与文学情结.
艾略特谈到诗歌写作中的三种声音：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话的声音.第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音.第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的,而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话.”第三种声音就是声音的面具化,即“诗人采用什么声音说话,并非命定,也不一定系于性情,而是一种选择,一种营造”（张枣：《秋夜的忧郁》）,这和萨特论波德莱尔那种反自然的人工主义,有一脉相承之处.“怀孕的女老师也在听.迷离声音的/吉光片羽：/‘晚报,晚报’,磁带绕地球呼啸快进”（张枣《悠悠》）.欧阳江河分析这首诗时,提到了“超声音”：“这个声音的存在本身就是对自然的取消,对生命世界和非生命世界之间的差异的取消”,“就自然属性而言,这个超声音什么也不是,但却也不是无.因为在现代性中,它已成了一种体制化的人工自然”.实际上,《悠悠》这首诗是不乏古意的,诗题影射着传统的“念天地之悠悠”.可是诗歌营造出的天地感,或者说宇宙感,被人工化的超声音覆盖.诗人心系的发声,那种能讲述天地悠悠中“好的故事”的发声,戴着超声音的面具出现.晚报和磁带,多么现代化、平面化、无个性化的冰冷物.诗人利用现代速度的迅捷,不回避地予以一瞥,最终带出了自己想表达的东西：“他们猛地泻下了一匹锦绣：/虚空少于一朵花！”“猛地”和超声音的速度感相契合,古典感以很现代的方式被呈现.“喃喃”才是诗人自己的声音,它隐藏在面具之后,等待被呼之欲出,避免了直接抒情发声的羞赧感.声音的确是一种营造与选择,但并非不关乎性情,选择用什么样的方式去营造亦是性情所致.
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参考文献：
1、 声动中国端午诗歌朗诵会总策划任志宏:声音可以打造灵魂！ 端午吟君赋，共赏中华情。6月18日是中国传统节日端午节，由北京市演出有限责任公司、北京陈铎艺术创作室出品制作，华视嘉德国际文化传媒（北京）有限公。
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