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摘 要：蓬皮杜艺术中心设计思想的形成,受到了Cedric Price和Archigram的影响,文章分析了他们的思想和蓬皮杜艺术中心设计思想之间的联系,试图从“高技”之外的视角,重新探讨蓬皮杜艺术中心的设计思想和20世纪60～80年代的文化,社会思想之间的关系.
关键词：蓬皮杜艺术中心可变空间建筑的社会性
中图分类号：TU－80
文献标识码：A
文章编号：1004－8537(2012)02－0176－05
蓬皮杜艺术中心.作为“高技派”建筑早期的典型代表作之一,为人们所熟悉.人们之所以称之为高技派的建筑,关注的是它的建筑形式传达的机械美学.通常,这些建筑习惯用先进的技术语言,表达建筑的新结构、新形式.但是,相对于这类建筑的“高”技术,艺术设计概念形成的理论根源,设计师如何通过作品阐释他们对文化和社会的理解,这些方面通常容易为人们忽略.因此,本文试图从这些方面重新解读蓬皮杜艺术中心,追溯它的历史,了解设计思想形成的原因.
历史背景回顾
建筑,特别是公共建筑的“诞生”过程,通常会受到历史、社会背景和意识形态的影响.蓬皮杜艺术中心设计方案的选择,也受到欧洲当时社会变革的影响.1968年5月,以法国为中心,欧洲爆发了“五月革命”.民众希望建立一个更为 和自由的社会.1969年～1974年,法国总统蓬皮杜上台,在“五月革命”的背景下,他所面临的最大挑战就是如何推动社会变革.政府为了打破原有制度束缚,推行新政,急需一个激进的建筑,作为政治变革的标志物(lcon),暗示“打破传统设计框架,敞开文化的大门”.因此,政府打算建立一个新的文化艺术中心.
在设计任务书中.艺术中心将由4部分组成：现代艺术博物馆(Museum of modern art),图书馆(Refe rence library),工业设计中心(Center for industrial desiqn)和声乐研究中心(Center for music andacoustic research).艺术中心位于法国巴黎旧城中心第四区内的比奥伯格(Beaubourg)区域,占地18000m2.在历史上,该区域一直是旧城的拉丁裔贫民居住区,区内的建筑多保留着文艺复兴时期的艺术风格.艺术中心所在的位置,在建筑建成之前的40年时间内,是比奥伯格贫民窟清理出来的大型停车场(图1).
针对文化艺术中心的方案设计,蓬皮杜政府组织了一次国际投标.1971年,皮亚诺和罗杰斯团队的方案,从681份竞标作品中脱颖而出,成为中标方案.之后,1972年～1976年底,蓬皮杜政府花费9.93亿法郎,修建了艺术中心.1977年1月31日,艺术中心正式对外开放.
艺术中心建成后,在法国民众中引起了极大争议.支持者认为,建筑在技术上做出了巨大挑战.比如,方案中跨度44.8m的巨型桁架系统,方案中率先使用的盖贝尔(Gerberettes)连续梁体系——一种近似铰接的插接方式,形成向内侧悬挑1.6m、向外侧悬挑7m的悬挑系统.班纳姆评价这种铆接结构是“一次意义重大的冲击,它动摇了几乎已经成为无可争议的结构正宗的刚性节点结构”.同时,支持者认为艺术中心用一种全新的建筑形式,打破了对博物馆形式的常规理解.但是,反对者则认为,艺术中心的外观,就是一座炼油厂、飞机库.消费文化理论的鼻祖鲍德里亚专门撰写了名为《比奥伯格效应》(Beaubourg Effect)的小册子,从文化角度批判文化中心的设计.他认为,艺术中心的形式,混淆了文化艺术中心和工厂、超级市场之间的区别,颠倒了建筑的内外界限.这种逻辑,将博物馆作为文化和记忆载体的属性完全改变了.文化变成了工业生产的商品,人们进入博物馆的性质,已经不是一种对艺术的沉思,和进入超级市场购物已经没有太大的区别.
但是,无论支持还是反对,中心的建造非常成功,每年都有络绎不绝的游客前往参观.蓬皮杜中心成为巴黎的标志建筑之一(图2).
设计概念形成的理论根源：建筑应该是灵活和不确定的
抛开建筑形式评价上的功过是非,本文着重分析蓬皮杜艺术中心设计概念的思想理论来源.总的来说,蓬皮杜艺术中心的设计思想受到了活跃于20世纪60年代的建筑师赛德里克,普莱斯(Cedric Price)和Archigram的巨大影响.
实际上,最早在高技派建筑领域进行探索的建筑师是赛德里克·普莱斯,他的一生虽然只有少数的几个建成项目,但是他的建筑思想,特别是他在AA担任教授期间的理论,直接对彼得·库克(Peter Cook),理查德·罗杰斯(Richard Rogers),莱姆·库哈斯(Rem Koolhaas)和瑞秋·怀特理德(Rachel Whiteread)产生了巨大影响.
包括赛德里克·普莱斯、Archigram、皮亚诺和罗杰斯在内的建筑师,他们所处的社会背景,都是二次世界大战之后进入快速经济发展阶段的欧洲城市.福特制生产方式的运用带来了生产效率的提高,人们开始从工作中解放出来,有了一定的闲暇时间和业余生活.同时,生产力的发展需要有知识修养的产业工人,因此,社会各个阶层的文化艺术教育也开始不断普及.假如说柯布西耶的思想“建筑是人们居住的机器”和标准化的建造,是战后需要大量快速建设、可以复制的住宅建设的时代要求；那么,20世纪60年代,艺术家们就开始思考,如何提供更好的社会空间,为人们的生活服务.
1961年,普莱斯的朋友,后先锋派的戏剧制作人琼,利特伍德(Joan LittIewood)提议建造“娱乐宫”(Fun Palace)的概念.那时候的艺术家经常在街头通过表演的方式宣扬 、自由的想法,利特伍德就是其中的一员.后来她小有名气之后,开始在正规的剧场演出,但是,她仍然十分怀念街头表演的岁月.她认为街头表演实际上创造了街头剧场(Street Theater)空间,在那里,没有舞台、表演者和观众的界限,演员和观者之间可以自由地进行互动.而且,街头空间,是一种充满不确定性、提供各种可能性的可变空间.
琼把这个想法和普莱斯交流之后,触发了他对建筑的重新理解.他一直反感当时现代主义的国际风格和功能主义,而“街道剧场”的概念,启发了他.他认为,建筑结构和技术的发展,使得建筑功能和形式之间的固定关系慢慢变弱,建筑不再是“一个固定的‘构筑物’,而应该能够适应各种用途,具有可变性”.当建筑和人们的活动之间产生矛盾时,建筑也应该能够自由地改变、不断地更新,对环境具有更大的适应性(图3).
娱乐宫(Fun Palace)的概念,就
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参考文献：
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